ROMÁNICO PARA NIÑOS (... y no tan niñós)

DON INO Y EL CARTEL ANUNCIADOR



¡Hola a todos!

Aunque ya me he presentado escuetamente, esta pequeña introducción sólo tiene la finalidad de anunciaros que próximamente, y en sucesivas entregas, tengo la intención de hablaros sobre el Arte Románico. Y algunos preguntareis: “¿y porqué sobre un arte – además tan viejo-, y no sobre algo que nos interese más, como el fútbol, internet, videojuegos, … cosas que a nosotros nos guste más? Sí, es cierto, pero de todo lo que os gustaría que os hablaran, de la mayoría de las cosas sabéis más que yo, y de lo que no, tenéis muchísimos medios para aprenderlo. ¡Ni más ni menos que los medios que tenía yo cuando estudié! Sí, sí, que yo también estudiaba, en otra época, pero estudios al fin y al cabo. No penséis que antes no se estudiaba.

La razón de elegir el Arte Románico es bien sencilla: es un arte que da muchas respuestas a toda una serie de preguntas que, sin saberlo, todos nos hacemos cuando vemos una iglesia, una catedral, asistimos a una misa, vemos una procesión, celebramos fiestas patronales, fiestas “de guardar”, tradiciones locales, costumbres, etc. Parece como si todo viniera de la nada, que todo fuera así porque sí, sin más explicaciones y sin más preguntas; que lo que vemos y escuchamos fuera alguna ocurrencia de alguien en un determinado momento. Nada más lejos de la realidad.

Todo en la vida tiene su fundamento y su por qué, y el Arte Románico dio y da más respuestas a nuestras preguntas cotidianas de lo que en realidad parece. Sí, aunque sea un arte muy viejo, todo lo que se hizo durante la época en la que estuvo presente este arte, se ha venido transmitiendo hasta nosotros de una manera o de otra. Os lo aseguro.

Pero no quiero que esta primera toma de contacto sea el primer sermón que os dé. Vamos a dejarlo aquí y en próximas entregas profundizamos más en todo lo comentado.

Lo siguiente que voy a hacer es presentaros el cartel que he confeccionado para ilustrar estas entregas “románicas”. Todo lo que es importante, o a lo que nosotros le damos más importancia, tiene que tener una imagen visible y representativa que sea capaz de transportarnos o de evocarnos hacia lo que esa imagen nos quiere decir. Eso mismo he querido tratar de hacer con este cartel. Miradlo y seguimos hablando.

¿Os ha gustado? ¿Sí? ¿Seguro? Bueno, pues me alegro mucho; esa era mi intención.

Como podéis apreciar el cartel representa, en primer plano, el rostro de un Cristo Crucificado; en realidad de trata de la Majestad de Batlló, una imagen en madera policromada del siglo XII, que presenta a Cristo crucificado en aptitud de Cristo Majestad o triunfante, sin rastros de sufrimiento, ¡con los ojos abiertos!, como si clavado en la cruz no tuviera dolor ni sufriera. ¡Qué cosas! ¿Verdad? Sí, pero la escultura románica representa así a los Cristos Cruficicados: con los ojos abiertos y sin sufrimiento. Cristo es representado como vencedor de la muerte. Esta es una de las ideas religiosas más difundidas durante la época del románico.

Veis, ya hay algo que no sabíais y que habéis aprendido. Decía Cervantes (¿sabéis quién era, verdad?) que se tiene que leer todo, incluso los papeles que caen en tus manos por la acción del viento, pues de todo se aprende.

Otra figura que aparece en el cartel es el Pantocrator de San Clemente de Taül (Lérida), una pequeña iglesia que se encuentra en el Pirineo leridano. Esta imagen representa a Cristo en Majestad, con el libro de la vida abierto en la mano izquierda y con la derecha haciendo el signo de la bendición, … aunque algunos diréis que más que un signo de bendición parece un signo de amenaza. Puede ser, pero no es lo más probable.

Aunque en el cartel no se puede apreciar, en las páginas del libro aparece la inscripción EGO SUM LUX MUNDI (Juan 8, 12), una frase escrita en latín que traducida al castellano significa: “Yo soy la Luz del mundo”, otra idea muy difundida también durante la época del Románico: Cristo es la Luz y la Vida, lo apuesto a las tinieblas, símbolo de oscuridad y pecado.

Por último hay representado un claustro de un monasterio. Es el claustro del monasterio de San Juan de la Peña (Huesca), un claustro que tiene por techo la montaña, sí, como suena, la montaña. Está construido en un hueco de la montaña, y es la propia roca la que lo cobija del frío y de la lluvia.

Como veis, he intentado que en el cartel figuraran los tres artes más importantes que engloban el Arte Románico: la escultura: Majestad de Batlló; la pintura: Pantocrator de Taül, y la escultura: claustro de San Juan de la Peña. Esos son los tres artes más importantes que se desarrollan durante el Románico, aunque hay más, como las artes menores que engloban la eboraria, la orfebrería, los esmaltes etc.

Ya me he dado cuenta que soy muy hábiles y os habéis percatado que todo lo representado en el cartel tiene un profundo significado religioso. Así es. Y no es porque yo sea sacerdote, que lo soy (¿os habéis fijado en cómo voy vestido?), sino porque el Arte Románico es una arte eminentemente cristiano, el primer arte cristiano que fue común tanto en España como en el resto de Europa al mismo tiempo, durante la misma época. Deciros que la época románica fue una época muy religiosa; de ahí que todo su arte girara en torno a la religión cristiana.

Bueno, para ser la primera toma de contacto, creo que no ha estado mal, ¿no? ¿Os he aburrido? No creo.

Intentaré ser lo más ameno posibles en sucesivas entregas para que os vayáis enganchando a este arte medieval. ¡Veréis que bien lo pasamos!

¡Hasta la próxima!

PRESENTACIÓN A LA FAMILIA

¡Hola de nuevo chicos! … y a los no tan chicos. ¿A que todos sabéis quién soy? Claro, ya os lo he dicho. Soy Don Ino. Nooooo, donino, nooo, eso para los Donuts. Don Ino, Don Inocente, Inocente Hervás, para ser más exactos. Sí, ese, ese que está en la plaza, cerca de la fuente y de la iglesia, casi enfrente de la puerta de la sacristía. Y alguno pensareis: ¿y por qué tiene una estatua en la plaza de mi pueblo? ¿Será que ha ganado muchas veces la maratón de Torralba? No, no es eso. Lo han hecho porque hace muchos años, allá por el siglo XIX, nací en vuestro pueblo, sí, en Torralba de Calatrava, aunque ninguno de vosotros os acordéis de mi bautizo. ¡Uyyy que tonto estoy! ¡Como os vais acordar si ninguno habíais nacido!

Bueno, es broma. Como os decía, nací en Torralba de Calatrava y fui sacerdote, escritor e historiador. ¡Casi ná! Escribí un libro –entre los muchos que publiqué- sobre la historia de los pueblos de la provincia de Ciudad Real, incluida la historia de Torralba, aunque ahora, los jóvenes historiadores que van apareciendo dicen que en algunas cosas de las que escribí me equivoqué. Pero eso es normal, eran otros tiempos más difíciles y costaba mucho esfuerzo conseguir información sobre cualquier cosa. Recordar que en aquellos años no había los coches que hay ahora, ni carreteras, ni autovías, ni las comunicaciones, ni tampoco ese jueguecito que tanto os gusta y que de jueguecito me han dicho que no tiene nada. Sí, me estoy refiriendo a Internet, que me han dicho que lo utilizáis para jugar, y no es para jugar. ¡Ay si yo lo hubiera tenido! ¡Creo que no me hubiera equivocado tanto como dicen! Pero bueno, ¡qué le vamos a hacer! Viví el tiempo que me tocó vivir, y ya está.

Bien. Os he dicho que nací en Torralba de Calatrava, pero no os he dicho qué día. ¿No os imagináis cuál puede ser? Si os digo que por aquellos años los padres y familiares (que también mandaban, y mucho, no creais) tenían costumbre de poner a los niños y niñas el mismo nombre que el nombre del santo que celebraba su onomástica ese día, o el nombre del día del acontecimiento o celebración, ¿serías capaces de decirme qué día nací? ¡Claaaaaro! Si me llamo Inocente, nací el día de los inocentes, que como todos sabéis, se celebra el 28 de diciembre, durante vuestras vacaciones de Navidad. ¿A que os acordáis de ese día porque os gastáis bromas entre vosotros y pegais muñequillos de papel en la espalda a la gente sin que se den cuenta? ¿A qué sí? Pues ese día nací.

Ahora sabéis mi nombre, mi día de nacimiento (el año no importa; hace muchos años), … pero ¿sabéis que significa mi nombre?; o mejor dicho, ¿sabéis que todos los nombres que tenemos tienen un significado? El significado de mi nombre es: aquel que no tiene maldad. Y ahora es cuando algún listillo de vosotros piensa: “claro, por eso se hizo cura, porque como su nombre significa que no tiene maldad, pues, hala, pa cura, que me han dicho que todos los curas son buenos”. Pero, ¡ay amiguitos! los curas son eso, curas, y algunos son buenos y otros no tan buenos, ¡como vosotros!.

Pero no sólo es eso, sino que el día de los inocentes es también el patrón de todos los niños. ¿Sabéis por qué? Porque ese día se celebra la matanza de todos los niños que mandó el rey Herodes hacer para ver si entre ellos podía matar al Niño Jesús, que había nacido unos días antes, el 25 de diciembre como todos bien sabéis. Como los niños que mataron no tenían nada que ver con el nacimiento de Jesús, ni sabían si éste había nacido o no, les llamaron inocentes, porque eran inocentes de toda culpa. La única culpa te tenían era haber nacido días antes o días después del 25 de diciembre.

Y ahora, alguno de vosotros estaréis pensando: “¿para qué es todo este rollo de días, curas, niños, inocentes, …, si nos habías dicho que nos querías enseñar el Románico?”. Es verdad, con tanta parafernalia, hemos dejado a un lado la verdadera razón de este preámbulo, que no es otro que una pequeña presentación acerca de quien os va a guiar por el Románico, por ese arte religioso, civil y militar que invadió gran parte de Europa y casi toda la mitad norte de España hace aproximadamente 1000 años. Trataré de prepararos para comprender el Románico, que sepáis qué es el Románico, cómo es el Románico, qué nos dice el Románico, si es que nos dice algo. Por eso vamos a ponernos manos a la obra, sin perder más tiempo. Pero antes de comenzar os voy a mostrar unas imágenes de cómo las personas que vivieron durante los años del Románico representaron esa matanza de los inocentes de la que hemos hablado antes.

Mirad esta imagen. Veis a un soldado clavando una espada en la espalda de un niño que está en brazos de su madre, y veis también a otro soldado clavándole otra espada a otro niño que está doblado también en brazos de su madre. Esta imagen se encuentra en la portada de la iglesia de Santo Tomé, en Soria.

¿Queréis ver otra? ¿Sí? Mirad.

Esta se encuentra en un capitel de la iglesia de Santa Cecilia en Aguilar del Campoo (el pueblo de las galletas Fontaneda y galletas Gullón), en Palencia. Aquí también podemos ver a un soldado con una espada cortándole el cuello a un niño; otro tratando de partirlo por la mitad y con el niño bocabajo sosteniéndolo por su pierna izquierda, y, a la derecha, al rey Herodes señalando con el dedo índice de su mano izquierda todo lo que está pasando, como tratando de decirnos que miremos lo que hacen sus soldados, ¡cómo si no lo supiéramos y lo viéramos claramente! ¿verdad?.

Aún os puedo mostrar otra. Vemos a la izquierda de la imagen a un soldado tratando de clavar la espada en la espalda de un niño que lo tiene sujeto su madre. El soldado tiene al niño agarrado por el pelo, y la madre del niño, con un gesto de estar muy enfadada, tiene cogido el filo de la espada tratando de apartarla para que el soldado no la clave. ¡Para que nos demos cuenta lo que es una madre! ¡Lo que pueden hacer nuestras madres por nosotros!

A la derecha de la imagen vemos una escena parecida, pero en este caso, no tenemos la mano derecha del soldado en la que se supone que tiene que tener la espada. Ha desaparecido. La han cortado, bien cualquier desaprensivo en puro entretenimiento y diversión, o bien por el propio paso del tiempo; pensad que estamos hablando de casi 1.000 años atrás, allá por el año 1.100 poco más o menos.

Y ahora decidme, ¿no veis nada raro en las dos primeras imágenes? ¿No? ¿Estáis seguros? ¿Nada? Fijaos bien.

¿No os habéis dado cuenta de cómo van vestidos los soldados de Herodes que van matando a los niños inocentes? ¿Os habéis dado cuenta que van vestidos de la misma manera que los soldados de caballerías de las películas, como los soldados de las películas del Rey Arturo y los Caballeros de la Mesa Redonda, o como los soldados de los torneos medievales, con su cota de malla y sus armaduras? ¿Los veis bien? Ahora decidme: ¿es así como creéis que vestían los soldados del rey Herodes cuando querían matar a los niños allá en Palestina hace 2.012 años? ¿No sabemos por los Evangelios que los soldados que había en aquellos años en Belén eran soldados romanos? ¿Cómo son los soldados que ponemos en el belén que hacemos en Navidad? ¿No son romanos? Y os hago otra preguntilla más: ¿hace 2.012 años existían armaduras y cotas de malla como la que llevan los soldados de las imágenes? ¡Noooo!, claro que no. Lo que pasa es que los artistas que esculpieron en piedra las imágenes anteriores no sabían cómo iban de verdad vestidos los soldados del rey Herodes, pero sí sabían cómo iban vestidos los soldados que ellos conocían, los que peleaban junto a su rey, el mismo rey que gobernaba en tiempos de los artistas. Como conocían a unos y desconocían a otros, pensaron que podían tener los mismos trajes y así los representaron, con la vestimenta de la época de los artistas, no con la vestimenta verdadera de los soldados de Herodes.

Eso es lo que se llama un anacronismo, o sea, una incongruencia de presentar algo como propio en una época que no le corresponde: las cotas de malla no corresponden a la época en la que nació Jesús. Y no creáis que es el único que hay en el Románico. No. Hay muchos más que poco a poco iremos descubriendo.

¡No os quejaréis! ¿Eh? Ya hemos aprendido una nueva palabreja, su significado y su aplicación en un determinado arte. Y para comprender aún mejor toda la temática que rodea a este arte, vamos a pasar al siguiente capítulo de este viaje por el Románico.

AVANZAMOS HACIA ATRÁS

Hola de nuevo chiquetes y chiquetas. ¿Me echabais de menos? ¿Sí? ¡No me lo creo! ¿Quién va a echar de menos a un cura viejo y antiguo como yo, hablando de cosas que ocurrieron hace tantos años, y que además nos dice que no podían ser verdad, porque quien las hacía se equivocaba por saber poco o nada de lo que estaban haciendo o tratando de contar? ¡Menudo rollo patatero! (rollo de Torralba; lo cogéis, por lo de las patatas de Torralba. ¿A que me ha quedado bien?).

             Bueno, no os enfadéis, y mucho menos os desilusionéis. Ya veréis como todo tiene una explicación.

             Como os decía anteriormente, cuando vemos o admiramos alguna obra o creación relacionada con el Románico o perteneciente al Románico, es muy frecuente encontrarnos con esos, llamémosles de momento, errores, y esos errores a veces los utilizamos como la excusa perfecta para no admirar y darle valor a lo que tenemos delante nuestro. ¿Cómo podemos darle importancia y valor a algo que sabemos de antemano que está equivocado? ¿Qué sentido tiene? ¿Qué ganamos con ello? Incluso alguno estaréis pensando: “es como si en el colegio o en el instituto los profesores nos hacen aprender cosas que ellos mismos saben que no son ciertas. ¿Para qué las queremos aprender?”. Es verdad, y quizás llevéis razón. Pero, para intentar “comprender” esos errores que antes os decía, a partir de ahora debemos tener muy presente algo tremendamente importante: para poder apreciar y entender toda la producción artística de ese periodo románico o de cualquier otro periodo de la historia, debemos intentar pensar como pensaban ellos -los hombres, mujeres y niños que vivieron durante esos años-, sentir como sentían ellos. Debemos tratar de transportarnos hasta aquellos años y olvidarnos de lo que hoy tenemos y somos. Son dos épocas diferentes que nada tienen que ver una con la otra, y, por lo tanto, no las podemos comparar de ninguna manera.

             Reconozco que me hice historiador porque trataba de buscar científicamente en el pasado las respuestas a las preguntas que me hacía en el tiempo que me tocó vivir, preguntas de mi época, las mismas o parecidas a las que vosotros os podéis estar haciendo actualmente. Y para ello, un historiador tiene y debe hacerse extemporáneo (¡uff!, ¡vaya palabreja!), como decía un filósofo llamado F. Nietzche. Hacerse extemporáneo es salir del propio tiempo en que se vive y hacer el esfuerzo de viajar mentalmente hacia la época que deseamos visitar, conocer e investigar, y así, tratar de pensar y ver las cosas tal y como las pensaban y las veían los hombres de aquella.

             Debemos entender que, aunque los hombres somos hombres con la misma naturaleza antes y ahora, es cierto y verdad que la religión, hábitos sociales, geografía, costumbres, etc., van modelando no sólo un tipo de ser humano con todas sus peculiaridades y particularidades, sino también, su modo de pensar y ver las cosas. Es un grave error pretender entender, por ejemplo, el arte de aquella época románica, elaborado con otros fines y pensados con otra mentalidad, aplicándoles nuestras propias categorías modernas. Tratar de meterse en su mundo, tan extraño al nuestro, es tratar de ver primeramente qué cosa realmente se propusieron aquellos que edificaron, por ejemplo, una iglesia románica.

         Cuando eso lo hemos logrado o, al menos, lo tenemos muy presente, comenzamos a ver todo con diferentes ojos, pasando normalmente a aceptar y apreciar aquello que antes se ignoraba y se despreciaba.

         Hoy día, tendemos a interpretar de manera equivocada muchas de las antiguas tradiciones y leyendas porque pensamos que se refieren a un mundo como el nuestro, el actual. Pero lo cierto es que el hombre, durante toda su existencia, siempre ha poseído una sabiduría que obedecía a un conjunto de circunstancias materiales, mentales y espirituales de un momento determinado de la historia, de su momento, de sus años en los que vivió.

         ¡¿Quién está roncando?! ¡Que levante la mano! ¿Os estoy aburriendo? No creo, ¿verdad? Lo que ocurre es que en esta última parte me he puesto más serio de lo debido. Pero ha sido únicamente para que entendáis la importancia que tiene lo que os he intentado decir (a los que estabais despiertos) y lo que quiero que comprendáis. Hace casi mil años, nada de lo que ahora veis y tenéis, ni estaba, y ni los niños y niñas de vuestra edad lo tenían. Sus padres no pensaban como los vuestros, aunque, no creáis, también les regañaban cuando no les hacían caso o se pasaban horas y horas jugando a sus juegos que, por supuesto, no eran los mismos que los vuestros. Y si no os lo creéis, mirad la siguiente fotografía.

Vemos a unos niños jugando al alquerque en la galería porticada de una iglesia románica, un juego muy parecido a las “tres en raya”. El juego estaba grabado en la piedra con la que se había construido la galería porticada, en lo que se llama pódium. Al grabar el juego en el pódium, nadie se lo podía llevar a su casa, o quitárselo a otro niño, o perderlo. Al día siguiente, ahí seguía el juego para que, si querían, pudieran volver a jugar en él. Las próximas fotos muestran ese juego y otros grabados en diferentes partes y podiums de una iglesia.

Alquerque

Alquerque

Cinco en raya

¿Os han gustado? ¿Veis como los juegos de los niños y niñas de aquella época no eran como los vuestros? ¿Ni estaban en los mismos sitios que vosotros guardáis los vuestros? Y sin embargo también se lo pasaban fenomenal, ¡no creáis!, pero, claro de otra forma.

         Al igual que los juegos eran muy diferentes de los vuestros de hoy en día, los pueblos, las casas, la forma de vestir, la forma de alimentarse, de trabajar,…, todo era muy diferente a lo que hoy tenemos, y, por lo tanto, la forma de ver la vida de estas personas era también muy diferente a como la vemos hoy en día.

         Este es el mensaje que quiero que tengáis presente y que recordéis de esta segunda parte de nuestro viaje por el Románico.

         Habréis visto que para poder continuar caminando por el Románico ha sido necesario avanzar hacia atrás, no para atrás, sino hacia atrás, hacia el pretérito, hacia el mundo de hace casi mil años.

LA SOCIEDAD MEDIEVAL (I)

            ¿Qué tal todos? ¿Bien? ¿Dispuestos a seguir adelante? ¿Sí? Pues ¡adelante!

     La última vez terminamos hablando de la gran diferencia que hay entre la vida de hace, aproximadamente, 1000 años, con la vida que tenemos hoy. Todo lo que rodeaba a los niños que vivieron la época del Románico nada tiene que ver con lo que hoy os rodea.

         Acerquémonos un momento a ver cómo era aquella forma de vida.

         Para empezar, el noventa por ciento de la población de aquella época vivía en el campo, toda su actividad la desarrollaba en el campo, su vida era el campo. Luego, bien podemos decir que eran campesinos.

         Estos campesinos tenían dos tipos de tierras: las suyas propias, para el cultivo de sus propios alimentos, y las comunes con los vecinos, como podían ser los bosques, que todos compartían para poder aprovecharse de sus recursos madereros y cinegéticos, fundamentales estos últimos para alimentarse.

         Los campesinos vivían en grupos muy reducidos. Entre ellos se imponían sus propias leyes, impartían justicia, organizaban sus cosechas y todos los recursos obtenidos de sus tierras comunes.

         Pero, tal y como sucede actualmente, a los campesinos no les sobraba mucho, y, poco a poco, estas pequeñas comunidades pasaron a formar parte de señores más poderosos, bien señores laicos, bien señores religiosos.

         Y ahora me diréis: “¿Quiénes era señores laicos y quienes religiosos?”.

         Los señores laicos eran en su mayoría nobles, de estirpe y nacimiento noble, que solían depender, a su vez, de otros señores más importantes y poderosos, incluso del propio rey. Señores que, cuando el rey o su señor marchaba a guerrear, se iban con él para pelear a su lado, o cuando el rey era atacado, tenían el deber de defenderlos.

         Por otro lado, los señores religiosos, en muchos casos, no eran señores de carne y hueso, sino los monasterios o comunidades religiosas, al frente de las cuales estaba un abad que, en aquella época, tenían mucho poder, ya que contaban con gran cantidad de tierras de su propiedad. Los monjes se dedicaban a rezar todo el día, y en sus descansos, cultivaban el o los huertos que tenían, bien dentro de su monasterio –que eran verdaderas ciudades-, bien aledaño a él. Dichos huertos suministraban los alimentos necesarios para su subsistencia, a parte del pan, del vino y los productos derivados del ganado.

         Para que os hagáis una idea del tamaño de estos monasterios, observar bien la siguiente imagen.

     Mirándola detenidamente, podéis apreciar que, realmente, se podría considerar al monasterio como un verdadero pueblo o aldea, con todo lo necesario, y más, para poder subsistir en ese tiempo. No sólo tenían la iglesia y el claustro, sino toda una serie de dependencias que hacía innecesario el salir fuera a buscar algo de lo que pudieran carecer.

         Una vez que ya sabemos cómo podían ser los “otros” señores religiosos de la edad media, continuemos con nuestra explicación.

         Si en unos casos los señores religiosos eran los monasterios, con sus abades a la cabeza, en otros casos, los señores religiosos eran los obispos de un determinado territorio, que en la mayoría de las ocasiones, llegaban a tener más poder que cualquier señor noble o incluso que el rey.

         Por lo tanto, podemos ver que los campesinos tenían una especie de vasallaje, de servidumbre, de subordinación hacia sus señores. Este sistema u organización social fue lo que se conoció en aquella época como el feudalismo o sistema feudal. Fue un sistema de organización política, social y económico. Este sistema social hacía que los campesinos y sus hijos tuvieran cierta dependencia de su señor, y en muy pocos casos podían hacer lo que ellos quisieran. Todo dependía de la decisión de su señor.

         No da la sensación que los niños de aquella época fueran tan felices y alegres como sois vosotros, teniendo en cuenta además que, desde muy pequeños, tenían que trabajar para ayudar primero a su madre en todas las faenas de la casa, cuando eran muy pequeños, y luego a su padre en las faenas del campo, cuando eran un poco más mayorcetes.

         Ahora que ya tenemos más o menos claro qué es el sistema feudal, el sistema social imperante en la época del románico, veamos cómo estaba establecida la sociedad románica.

         La sociedad estaba dividida en estamentos. En la base o parte más baja estaban los campesinos, quienes suponían la inmensa mayoría de la población. En el escalón intermedio estaban los militares y los nobles, laicos, eclesiásticos o religiosos. Y en la cúspide tenemos a la realeza, al rey y a su familia.

           La pertenencia a uno de estos grupos estaba marcado por el nacimiento, no pudiendo pasar de un estamento a otro, dado el carácter blindado y privativo de éstos. Vamos, que no podía ocurrir como ahora, que cuando a alguien le toca la lotería, pasa a codearse con los ricachones e importantes del pueblo, dejando a parentescos y amiguismos a un lado, para sustituirlos por apariencias triviales y banales. En época románica, ni había lotería ni eso podía llegar a suceder. Tu lugar de nacimiento y tu familia marcaban tu vida para siempre.

         Los estudiosos de la época buscaron una explicación divina para la nueva organización social que se estaba produciendo. Una explicación que, lógicamente, favoreciera al más poderoso y justificara terrenal o divinamente, la condición de vasallaje del campesino. Cada estamento cumplía una función, siendo importantes todas ellas, ya que dependían unos de los otros mediante un intrincado sistema de lazos llamados sistemas de dependencia o vasallaje, donde los campesinos juraban fidelidad o vasallaje a los señores quienes, a cambio del trabajo en sus tierras y parte de la cosecha, les proporcionaban protección. Los señores y militares, a su vez, juraban fidelidad al rey por medio de la ceremonia del homenaje, asegurando su apoyo y fuerzas en tiempos de guerra. El rey, agradecido, entregaba unas tierras o feudos a los nobles a modo vitalicio y hereditario, pasando a ser dirigidas y gobernadas por ellos desde sus castillos y fortalezas.

         Cada tierra estaba dirigida de forma distinta, ya que las leyes se basaban en tradiciones y costumbres (consuetudinarias; ¡otra palabreja para el vocabulario!) de cada territorio, comunidad o pueblo; no estaban escritas, y podían ser interpretadas de distintas formas.

         Si esta fue la división que la sociedad medieval tuvo durante los años del Románico, lo que hemos llamado el feudalismo, no creáis que se formó porque sí o por caprichos, … que menudos caprichosos debían ser los campesinos para elegir este tipo de vida tan malo y sin libertades. Lo que ocurrió fue que, cuando el Imperio Romano se desintegró y Europa empezó a ser gobernada por los llamados pueblos bárbaros, toda la sociedad existente hasta ese momento se descompuso, salvo (y he aquí la gran diferencia, y el comienzo de respuestas a nuestras preguntas) la Iglesia, que se alzó como la única institución que unió a todos los pueblos europeos, convirtiéndose en el poder más relevante de todo el contexto político europeo.

         Durante siglos, el Papado estuvo convencido del predominio del poder divino sobre el poder terrenal, el poder político, hecho que éste último no admitía. Por todo ello, durante ese tiempo existió un enfrentamiento entre los dos poderes universales, surgiendo la teoría de las dos espadas, es decir, el símbolo del poder espiritual y el temporal.

         Y este enfrentamiento estuvo vigente hasta el siglo XI, coincidiendo con el inicio del Románico, momento en que se produce una profunda reforma en la Iglesia y nombra al Papa como el máximo exponente del poder divino en la Tierra. Fijaos si el Papa tenía poder en la Tierra, que un rey o emperador sólo podía ser coronado como tal si el Papa daba permiso para ello, siendo la ceremonia de la coronación la afirmación a tal permiso.

         Pero el poder del papado no quedaba sólo ahí. Hubo un papa, Gregorio VII, que en 1075 publicó el Dictatus Papae, la reforma gregoriana (en honor al papa Gregorio, a él mismo) que se fundamentaba en tres puntos básicos: el Papa es el señor absoluto de la Iglesia; el Papa es el señor supremo del mundo; la Iglesia romana no erró ni errará jamás.

         ¡Casi ná! ¡La Iglesia romana ni se equivocó ni se equivocará jamás!

         Tranquilos, todo eso ha cambiado, os lo digo yo que algo sé de eso (¿olvidáis que soy sacerdote?); tenemos que seguir pensando como ellos en aquella época, ¿recordais? Continuemos.

         Como podéis suponer, la nobleza, los nobles y señores importantes, no querían que el Papa fuera el dueño del mundo, y, por lo tanto, se opusieron a ello, lo que derivó en una división de poderes y un enfrentamiento entre ellos en muchísimos casos. Estos enfrentamientos acarrearon la creación de muchos pequeños poderes sobre tierras de distintos tamaños en manos de los nobles y señores, lo que hizo que cada pequeño territorio se constituyera como una entidad económica y política.

         Y, una vez más, fue la Iglesia la que intentó delimitar las funciones de los grupos de poder que irían surgiendo y del estatus social medieval. Gracias a los libros que se conservan, se sabe que los estamentos fueron definidos de la siguiente manera: los laboratores, los que trabajan, los trabajadores; los oratores, los que rezaban, y los bellatores, los que guerreaban y peleaban, entre los que se encontraban la nobleza y la realeza.

            El obispo de Laon, Adalberón, describe en la primera mitad del siglo XI, esta división tripartita de los estratos sociales. Dice: “Ternaria es la Casa del Señor, de la que erróneamente se cree que es una: aquí sobre la tierra unos oran (oratores), los otros luchan (bellatores) y otros más trabajan (laboratores); estos tres son uno y no pueden ser divididos, de forma que sobre la función de uno descansan las obras de los dos restantes y todos conceden su ayuda a todos”.

         Gerardo, obispo de Cambray también escribió acerca de esta división trina: “Demostró que desde sus orígenes, el género humano estaba dividido en tres, entre los oradores, los laboratores y los bellatores; proporcionó la prueba evidente de que cada uno es para el otro objeto de una solicitud recíproca.” (Gesta episcoporum camarecensius, lib. III, capítulo 52, escrito en 1025).

         Se consideraron estas afirmaciones como la regulación del mundo según un clásico esquema trinitario y teológico establecido por Dios. Así se justificó que unos estuviesen por encima de otros en la pirámide social, culminada por el rey que, gracias a su origen y misión divina, sería el que garantizara la paz y el buen desarrollo social. Así mismo, justificarían el carácter hereditario y no electivo del cargo.

         En una sociedad como la feudal, en la que lo trascendente domina todos los ámbitos de la vida, la sacralización del orden social se convierte en un elemento definitivo de legitimización. Este orden era considerado justo, pues resulta de la voluntad divina, y necesario para que la Iglesia (la sociedad cristiana en su intensidad) alcanzase la salvación.

         De todas maneras, como podéis suponer, el poder seguía en manos de la monarquía y la Iglesia, que eran los bellatores y los oratores; los laboratores eran sus fieles y obligados servidores (casi como ahora, certificando una vez más que el mundo ha cambiado poco). La iglesia acumulaba suficientes tierras y dinero para poder construir edificios y disputar el poder al rey, que era ungido por el obispo o el Papa de turno, como hemos dicho antes.

         Si el sistema feudal se mantiene en cuanto a los laboratores es porque aceptan una idea de determinismo en ese valle de lágrimas del que sólo se liberarán a la hora de la muerte, en el más allá, supuesto que han sido buenos, es decir, supuesto que han seguido los mandamientos y directrices de la iglesia.

         Podemos apreciar que también en la edad media los campesinos o laboratores son los grandes mantenedores de la sociedad, medieval en aquellos años, contemporánea en estos. La gran diferencia entre aquella y ésta es el Románico.

LA SOCIEDAD MEDIEVAL (II)

         Bueno, chicuelillos, … y chicuelillas –no vaya que se enfade alguien que no debe- vamos a continuar hablando sobre cómo era la sociedad medieval durante la época del Románico.

         Terminamos el capítulo anterior confirmando y apreciando que eran los laboratores los mantenedores de la sociedad medieval o románica, como queráis –casi mejor románica debido a la gran extensión en el tiempo que abarca el término medieval-. Eran los grandes perjudicados en esa división tripartita que la Iglesia hizo según los designios de Dios, pero a la vez los más importantes, ya que eran los encargados de producir todos los alimentos que las otras dos partes divisorias se encargaban de consumir. Hacemos aquí la salvedad, una vez más, de los grandes monasterios de la época, que se autoabastecían, pero con la inestimable ayuda de los serviles, es decir, otra vez, los laboratores.

         Debido a esa importancia y a esa aceptación casi divina de su situación dentro de la sociedad, vamos a centrarnos en esta segunda parte en conocer mejor cómo era la forma de vida de estas personas.

         Estos campesinos se unían formando familias. ¡Vaya novedad!, diréis algunos, ¡menudo descubrimiento! No. Veréis.

         La unidad familiar no se formaba antes de la misma manera que ahora. Antes se formaba con la finalidad de repartirse el trabajo. Recordamos una vez más que los laboratores pasaban el noventa por ciento de su vida en el campo, y, como todos vosotros sabéis, en el campo el trabajo es muy duro, y el tiempo se hace muy largo.

         En los hogares vivía la familia: padres, hijos y, en algunas ocasiones, los abuelos también habitaban en ellos. Cada miembro de la familia tenía una función concreta, existiendo una división del trabajo según el sexo o la edad. Mientras que los hombres y jóvenes trabajaban las tierras, las mujeres eran las encargadas del ganado, del huerto, del vestido, y de la preparación y conservación de los alimentos y las bebidas: vino, pan, cereales para el invierno, mantequilla, carnes saladas y ahumadas, etc. Esta labor era importantísima, dado el carácter de subsistencia que tenía la economía.

         Estas familias tenían que tener algún sitio para resguardarse de la climatología, descansar, comer, almacenar alimentos, etc. Lógicamente lo hacían en sus viviendas.

         La vivienda o casa, como cualquier otro aspecto de la vida cotidiana, dependía del nivel socio-cultural de sus habitantes, aunque en todas ellas no podía faltar la chimenea, muy necesaria para cocinar pero también para dar calor a los moradores de la vivienda.

         Para que os hagáis una pequeña idea de una vivienda típica de la sociedad románica, os voy a mostrar algunas fotografías de reconstrucciones de casas. Observarlas detenidamente y apreciareis importantes detalles.

      Interior de una casa medieval. Padre, madre e hijo dentro de la casa. Muebles de madera; techos o cubierta vegetal. El fuego en el centro de la casa con el caldero colgando, y en la parte de la derecha, debajo, podemos apreciar gallinas picoteando en el suelo, dentro de la vivienda. Un jamón colgado en una viga en el techo para que el humo del fogón lo ahúme y se conserve durante mucho tiempo, sobre todo para que aguante durante todo el invierno. Era la manera de hacer el jamón ahumado con el fin de que durara más tiempo a la hora de comerlo y no se pudriera.

        Interior de otra vivienda de aquella época. En este caso, se ve un almacén en la parte superior de la casa, donde se guardan alimentos lejos de los animales que viven dentro de la casa; además se resguardaban de otras alimañas que podían comérselos. Debajo del almacén estaba el establo para cobijar al buey que serviría para tiro en distintas faenas agrícolas. Se aprecia también que la parte derecha de la casa tiene la misma distribución que la imagen anterior. La cubierta sigue siendo vegetal.

       Un interior más de otra vivienda medieval. Aquí se aprecia que es más “moderna”; no es tan arcaica. La parte izquierda tiene dos pisos, con el superior utilizado como dormitorio. Ahora la casa tiene distribuidas las habitaciones y separadas por tabiques; el fuego ha dejado de estar en el centro de una habitación para ponerlo ahora en un lateral de la vivienda, con su correspondiente chimenea. Otro fuego más pequeño hay en la habitación central, más encargado de calentar que de cocinar.

         Como habréis podido apreciar, las viviendas de los campesinos contaban con una sola estancia que hacía al mismo tiempo de cocina, salón y habitación. En este habitáculo también se trabajaba, se almacenaba la cosecha y los útiles de arar. Normalmente, y aunque no se muestre en las reproducciones anteriores, a la casa se le unía un pequeño patio trasero donde podían instalar un huerto, un corral, un pozo, un horno y una letrina -… que todo es necesario en esta vida-.

         Las viviendas, en la mayoría de los casos, se construían con los materiales que sus moradores tuvieran más a mano, materiales que abundaban en la zona donde deseaban habitar o donde debían hacerlo sin más. Así, por ejemplo, en el sur se construían mayormente con barro, en el norte abundaba la madera, y en el oeste de España las fabricaban con piedras. Pero en general, el material por excelencia para la construcción de una vivienda era la madera, proveniente de los bosques que, como hemos dicho, eran comunes a varias comunidades de campesinos. Este material hacía muy peligroso el uso de velas, sobre todo por la noche, que al quedarse encendidas, podían producir un incendio; si a eso le añadimos que la techumbre era vegetal, el peligro de un incendio, con la consiguiente destrucción de la vivienda, aumentaba sobremanera.

         Si nos hemos fijado bien en las reproducciones de viviendas, nos hemos podido dar cuenta del poco mobiliario que contaban dentro de las viviendas. Había algunos muebles imprescindibles, como una mesa, unas banquetas, un arcón o arca para guardar la comida (no la ropa, como nuestras madres lo hacen ahora), y la cama, que por ser el mueble de que se trata, llegó a convertirse en un elemento diferenciador entre las clases o familias acomodadas. Esas diferencias provenían fundamentalmente del material con el que estaban fabricados los colchones, que en el caso de los laboratores eran de paja, dejando los colchones de plumas recubiertos de sábanas o mantas de pieles, para las clases más acomodadas. Dichos colchones solían apoyarse sobre un tablón de madera o sobre varias sillas puestas en filas, soporte éste último más utilizado en zonas rurales donde la cama era compartida por toda la familia. En las casas donde el dormitorio estaba separado, era ésta la estancia más privada, donde se guardaban los pocos objetos de valor que se pudiesen tener.

             La cocina era el espacio más importante de cualquier hogar, fundamentalmente por la presencia de la chimenea, que como hemos comentado anteriormente, aparte de utilizarla para cocinar, aportaba calor e iluminación a la vivienda. Las casas que tenían algunos recursos económicos disponían de cacharros, como recipientes de barro, de estaño, de cobre, de hierro, además de manteles y paños.

         La alimentación era muy poco variada. Los alimentos básicos que consumían eran el pan –gachas y tortas preparadas con avena, cocidos en una olla con agua o leche a los que se añadía sal; una hogaza- y el vino o la cerveza. El queso también era un alimento importante. El resto de alimentos que consumían eran aquellos que ellos mismos cultivaban en sus tierras –repollos, judías, nabos, guisantes- o, en casos acomodados, aquellos que podían comprar en ferias o mercados locales: carne, pescado de la zona, fruta, legumbres, hortalizas, huevos (por supuesto), etc.). Comían, a veces, carne de cerdo y aves de corral. La caza constituía una buena parte de la dieta de carne que se comía los domingos. Las especias estaban reservadas para la nobleza a un precio muy elevado.

         Ni los señores ni los campesinos utilizaban tenedores; sólo cuchillos cortos del tamaño de las actuales navajas.

         El hambre y la desnutrición siempre estaban presentes. Sectores enteros de la población solían ser víctimas de los periódicos ciclos de malas cosechas, hambrunas, de las enfermedades producidas por los alimentos en mal estado de conservación, y por el agua.

         A la hora de consumir estos alimentos, la parte del día en la que lo hacían era por la noche, durante la cena, donde, en las grandes comilonas de los nobles y señores, podían llegar a consumir hasta 3000 calorías por persona, cuando lo normal es, en estos tiempos, de 1200-1500 para las personas con trabajos físicos fuertes y al día, la mitad de lo que ellos consumían sólo por la noche.

         Si la cena era la comida más importante del día, los domingos era el día de la semana al que se le concedía mayor relevancia. Era el domingo cuando la familia o el grupo humano iba a misa donde lucían sus mejores ropajes, y en casa se cocinaban las comidas más selectas y destacadas.

         Después de asistir a misa, era común que todos se reuniesen en las tabernas donde se servía vino y comida mientras se divertían, haciéndolo únicamente durante ese día a la semana. También solían jugar a los naipes, a los dados, al alquerque (¿lo recordáis?) o a la pelota los más niños.

         Pero no sólo tenían como día de fiesta el domingo. Ellos tenían tres clases de fiestas: las religiosas, las civiles impuestas por reyes y emperadores, y las ferias para provecho común de los hombres. Entre éstas últimas destacaba el carnaval, en la que el pueblo penetraba en el reino utópico de la universalidad y generalidad, de la libertad, de la igualdad y de la abundancia. Debemos tener muy presente que para comprender la sociedad medieval católica hay que ver la conexión entre el ritmo de trabajo, los quehaceres y las fiestas y su orden, que en última instancia establecía la Iglesia, como en tantas facetas de su vida. ¡Qué os voy a decir!

         Fijaros cómo ha cambiado la sociedad que, hoy día, la mayor parte de la juventud, dedica el domingo a dormir y “descansar” de la noche del sábado. Pierden el único día que también tienen de fiesta como lo tenían los laboratores del románico, pero éstos eran más listos: lo utilizaban para pasárselo bien, jugar y disfrutar. En este caso también debemos avanzar hacia atrás.

LA SOCIEDAD MEDIEVAL (y III)

 

¡A ver si es verdad que es la última entrega, que vaya con el curita! ¡Como es historiador, pues que se explaya como quiere! ¡… y eso que no parece que haya mucho quórum! ¡Menos mal! ¡… que si no…!

Tranquilos petits enfants, que muy pronto terminamos esto de la sociedad medieval y comenzamos a hablar de España.

Ya os he dicho varias veces, que para entender todo lo que rodea al Románico debemos tener presente todo lo complementario a este arte: vida, sociedad, cultura, religiosidad, hombres, mujeres, etc. Su conocimiento nos aportará mucha luz y comprensión a todo lo que queremos ver e interpretar. Tened un poco de paciencia. ¡Paciencia, piojo!

Continuando con la vida de los laboratores en la época del Románico, su vida cotidiana transcurría alrededor de dos coordenadas: el tiempo y el espacio.

Su ritmo de vida dependía de las horas de luz (la cotidianeidad eran la salida y la puesta de sol), y el tiempo se medía, al menos hasta finales del siglo XII, comienzos del XIII, por las campanadas de la iglesia que tocaban cada tres horas, cuando los clérigos debían acudir a uno de sus rezos. Cada una de esas campanadas daba nombre a un determinado periodo de tiempo: maitines, laudes, prima, tercia, sexta, nona, vísperas y completas. Se comenzaba en maitines (¡a levantarse toca!) y se terminaba en completas (¡vamos a la cama que hay que descansar!).

Durante toda la semana, el trabajo era un hecho inseparable de los hombres medievales. La salida del sol daba inicio a la jornada laboral, que concluía con la puesta del astro, siendo más larga en verano, y más reducida en invierno.

El otro aspecto, el espacial, aunque es un poco más complicado de delimitar, podemos afirmar que era muy pequeño. La mayoría de la población no había salido del radio de su aldea o ciudad, y es que la distancia se medía por lo que una persona podía caminar. Eso lo podemos comprobar en películas históricas, cuando dos personajes hablan de cuánto tiempo tardarán en llegar a un determinado lugar, dando la respuesta en tanto o cuantos días de camino, no en kilómetros o en horas como lo hacemos nosotros hoy día.

El que no recorriesen largas distancias favorecía el conocimiento del terreno que les rodeaba, pudiendo exprimir al máximo sus posibilidades, siempre respetando el entorno gracias a la plena integración del hombre con la Naturaleza. Debemos de tener en cuenta que el Ser Humano en tiempo medieval era considerado como un elemento más de la Creación junto con la tierra, el agua, el fuego, el aire, las plantas o los animales. Además, de la tierra procedían todos los bienes que poseían, de ella dependía su supervivencia. Antes que ellos, las religiones arcaicas la llamaban la Gran Madre (Magna Mater) o la Madre Tierra; todo procedía de ella, y a ella se le devolvía todo.

Pero su “apacible” vida cotidiana podía verse truncada con fenómenos climatológicos adversos, como las inundaciones, sequías, granizadas, incendios provocados por rayos, etc. Estos fenómenos podían provocar hambrunas y enfermedades contagiosas que terminaban con la vida de muchas personas. En este ámbito, lo divino se mezclaba con lo racional, y es que muchas de estas desgracias eran atribuidas a poderes superiores que les castigaban por alguna acción mal cometida. La climatología era temida no sólo cuando mostraba su cara más dura, sino que, hechos que hoy en día no suponen un problema, para ellos podía llegar a ser una cuestión de supervivencia.

El invierno era la estación más dura; el frío era muy temido. Las chimeneas no conseguían calentar todas las estancias del hogar debido a los materiales utilizados, y a que los tiros de las mismas dejaban escapar demasiado calor. Por ello, quienes disponían de animales de granja, convivían con ellos para aprovechar el calor que emanaban estas bestias. ¿Recordáis el buey y el asno en el pesebre donde nació Jesús? ¿Por qué estaban allí? Claro, para darle calor. Muy bien.

Como habréis podido apreciar, poco a poco hemos ido introduciendo determinados conceptos divino-religiosos que utilizaban estos laboratores o campesinos. La religiosidad que tenían era muy grande, exacerbada, buscando siempre una explicación “divina” a todas sus desgracias y parabienes. Por todo ello, la iglesia de la aldea era construida por los campesinos o por el señor. Tenía un papel muy importante en la vida del campesinado. El bautismo, el matrimonio, el entierro y las fiestas religiosas, marcaban el ritmo de la existencia en la aldea. La Iglesia y el párroco se mantenían mediante una aportación regular de todos los campesinos, el diezmo, llamado así porque en principio equivalía a la décima parte de la cosecha (el 10 %).

Vamos a ver ahora una recreación del interior de una iglesia medieval.



Interior de una iglesia medieval. La imagen no corresponde a una iglesia románica, ya que los arcos que se aprecian a derecha e izquierda de la imagen son arcos apuntados u ojivales, no de medio punto, característicos estos últimos del románico. El arco central o arco del Triunfo sí que es de medio punto, pero aún así, la representación nos puede valer para poder apreciar cómo era por dentro una iglesia por aquellos años. Hay ausencia total de bancos para sentarse, y, como detalle curioso, en la parte izquierda de la foto, vemos unas escobas apoyadas en la pared (luego, quizás en otro capítulo, hablamos de ello). Vemos cómo rezaban los feligreses, de rodillas en esta ilustración. Otros, sin embargo, están levantados y mirando a los demás, en una actitud de estar conversando o de no estar participando activamente del oficio religioso. Y es que esa actitud era la más habitual dentro de las iglesias.

Los oficios religiosos se decían en latín, que era la lengua culta en que se debían celebrar, pero los feligreses que iban la iglesia no sabían de latín “ni papa”, y, claro, se aburrían y conversaban entre ellos, ¡como lo hacéis vosotros muchas veces cuando vais a misa! ¡Sííííí! ¡… que os he visto más de una vez!

Lo único obligatorio que tenían que hacer los feligreses que iban a la iglesia, los domingos y los días festivos, era ver, durante la eucaristía, el cuerpo y la sangre de Cristo, cuando el sacerdote levanta el cáliz y la ostia. Pero como os he dicho antes, no sabían nada de latín, luego tampoco sabían cuando era el instante en que dicho acto se producía. ¡Y para colmo estaban hablando y totalmente despistados!

Para que supieran el momento exacto, los monaguillos que ayudaban en el oficio, tocaban unas campanillas o cualquier instrumento que hiciera ruido, y les avisara a los feligreses de que ese era el momento culminante y esperado, ya que en ese instante era cuando el sacerdote levantaba el cuerpo y la sangre de Cristo.

De ahí viene la costumbre de tocar las campanillas cuando el sacerdote levanta el cuerpo y la sangre de Cristo, costumbre que aún hoy día persiste en las iglesias y parroquias de nuestros pueblos. Sí, también en Torralba hasta no hace mucho tiempo; incluso quiero recordar que hasta hoy en día. En mis tiempos era seguro que se hacía. ¡Soy tan viejo!

La nueva ilustración anterior muestra a una pareja de campesinos con la vestimenta habitual. En ella se explica someramente de qué tejido era la ropa que llevaban y cómo debían vestirla. Recordamos que la estación que más temían era el invierno, por el frío. Debían utilizar ropajes que les produjera mucho calor, para poder paliarlo con cierta facilidad y comodidad.

Una vez que ya conocemos las viviendas, alimentaciones, iglesias, vestimentas, y en general todo lo que rodea a la vida cotidiana de los campesinos, podemos imaginarnos un poblado de los años que van de mediados del siglo XI a comienzos del XIII como un conjunto de pobres casas, más bien cabañas, compartidas por personas y animales, generalmente con cubiertas vegetal (como las vistas anteriormente), con una serie de hoyos o silos excavados en el suelo para conservar el grano. Las cabañas están rodeadas de corrales, organizadas en torno a la parroquia como centro de culto y como ente jurídico, alrededor del cual se dispone el cementerio y frente a la que se puede abrir una pequeña plaza donde se desarrollan todas las actividades públicas (¿recordáis los niños jugando al alquerque?) y las comerciales.

En las proximidades, junto al río, un molino y una pequeña presa o pesquera para capturar peces; alrededor, pequeñas parcelas de cultivo, viñas, avena, centeno, trigo, cebada o cualquier otro cultivo que se le daba al ganado como forraje o comida. Más allá, un bosque para poder aprovisionarse de leña para calentarse y madera para las construcciones, todo ello dependiendo de su señor y de su importancia, el cual podía tener su palacio o su castillo.

Ahora que ya tenemos muchos aspectos claros de la configuración de un poblado medieval de aquellos siglos, ¿qué os parece si vemos una ilustración que recrea uno de esos poblados? Miradla.

Cuando los poblados eran más grandes e importantes, pasaban a ser ciudades, con la misma fisionomía que la vista anteriormente, pero solían tener una muralla que encerraba los diferentes barrios de la ciudad, los cuales, muchas veces, no tenían relación unos con otros. La función de la muralla era la defensa de la ciudad en caso de que ésta fuera atacada. Hemos de recordar que aquellos años eran unos años donde se guerreaba mucho, vamos, que los reyes y sus guerreros daban mucha guerra, pero guerra de verdad y, casi siempre, contra los musulmanes, aunque también peleaban cristianos contra cristianos para tener más poder.

Y hablando de reyes y poder. El rey era el dueño y señor absoluto de todo el territorio que le pertenecía. Él era quién impartía justicia entre sus gentes, y siempre, siempre, llevaba razón; y si no la llevaba, sus súbditos se la daban, porque si no lo hacían, dejaban de ser sus súbditos, les hacía un juicio y les aplicaba la condena que él quería. Cuando firmaba algún documento lo hacía como “Yo, el Rey”, como queriendo decir: “Aquí mando yo y se hace lo que yo diga”.

La ilustración muestra como se impartía justicia en el siglo XIII, algunos años después del Románico, pero que igualmente nos sirve para entender cómo se vivía durante esa época, ahora visto desde la justicia y el dominio del señor.

                            LA ESPAÑA ROMÁNICA (I)

¡Hooola! ¡Hola! De vuelta al Tajo … o al trabajo. ¿Cómo se dice en realidad? Bueno, no importa. Avancemos un poco más.

Durante los capítulos anteriores, nos hemos dedicado a explicar lo importante que es tratar de “viajar mentalmente” hacia esos años del románico para entender su época, y lo hemos argumentado con unas ilustraciones que mostraban cómo eran los poblados y la sociedad en los años de aquellos siglos. Hemos terminado hablando del poder del rey para con sus súbditos y para con los demás señores, sobre todo a la hora de querer más y más poder, y dominar más y más tierras. En definitiva, se pasaban la vida peleando unos contra otros o … ¡contra los musulmanes!, que a comienzos del siglo VIII, en el año 711 más concretamente, con un ejército de 12.000 hombres en su mayoría bereberes, y con Tariq al mando, habían entrado por el estrecho de Gibraltar procedentes del norte de África, y habían conquistado prácticamente toda España. Vencieron a los visigodos, comandados por el rey visigodo Rodrigo, en la batalla de Guadalete y, a partir de ahí, conquistaron toda España en muy poco tiempo. La antigua Hispania romana y visigoda pasó a formar parte del imperio islámico, con el nombre de Al-Ándalus. Tan rápida fue la victoria islámica que casi se puede decir que nos pillaron desprevenidos, aunque realmente, la historia no fue así.

Veamos cómo era España.

En aquellos años del siglo VIII, en España reinaban los visigodos, ¡sí chicos!, esos reyes que tenían nombres tan raros, y que nuestros padres se los tenían que aprender de memoria y con soniquete en la escuela: Ataulfo, Wamba, Recaredo, Chisdasvinto, Recesvinto, Witiza, entre otros, y Rodrigo, que, como dije antes, fue el último y el que peleó en la batalla de Guadalete, siendo vencido por las tropas musulmanas de Tariq.

Este reino visigodo pertenecía a los pueblos bárbaros que fueron surcando Europa después de la desintegración del Imperio Romano. Los españoles podemos presumir de que nuestro reino visigodo fue seguramente uno de los más avanzados de cuántos constituyeron Europa durante los siglos VI y VII, en buena medida gracias a la inmensa romanización de la Hispania romana.

Pero toda esa herencia romana que trataron de manejar los visigodos fue la que les hizo caer con el estrépito con que lo hicieron, y es que uno de los grandes misterios de nuestra historia es la fragilidad del Reino Visigodo, que se tradujo en su inmediata desmantelación y rapidísima conquista por un puñado de guerreros africanos y árabes, inicialmente en franca minoría sobre la población hispano-romana-visigoda nativa.

La fulgurante conquista política y militar de la mayor parte de la Península por un conjunto de pueblos de distinta raza pero animados por la misma fe, supuso una ruptura radical con respecto a la trayectoria de otros jóvenes reinos europeos.

Toledo era la capital de aquel reino visigodo, y fue una de las primeras ciudades en ser conquistadas por los musulmanes. Después vinieron Mérida, León, Compostela, y muchas otras, todas ellas ganadas en un corto espacio de tiempo, ya que encontraron muy poca oposición a su avance guerrero y les costó muy poco dominar.

Aún así, no todos los visigodos fueron vencidos. La única parte que quedó sin conquistar fue parte de Cantabria y Asturias, el Reino de Asturias, que era más bien pequeñito. Pero, ¡ay amigüitos!, ¡qué equivocados estaban los musulmanes al menospreciar la pequeñez del territorio y los pocos guerreros que allí había! ¡Eran pocos y pequeñitos, pero matones!

Unos pocos nobles visigodos se refugiaron al norte del Sistema Cantábrico. Allí, las poblaciones de las actuales Asturias y Cantabria, junto a los vascos, lograros escapar de la dominación islámica. Los musulmanes lograron cercarlos en la Cueva de Onga para tratar de someterlos y vencerlos, pero estos hombres y mujeres, comandados por Pelayo, fueron capaces de vencer a sus enemigos en la conocida batalla de Covadonga (contracción de la “Cueva de Onga”), entre los años 725 y 750. Ese éxito militar de los astures, cántabros y vascones sobre los musulmanes es una fecha clave en la historia de España, ya que marca el comienzo de lo que se ha llamado la Reconquista. La Reconquista no es sino el tratar de volver a conquistar todo el territorio que los musulmanes nos habían arrebatado desde que éstos entraran por Gibraltar en el 711, y esa misma Reconquista fue la que hizo que España, durante el siglo X apenas tuviera relación con el arte Románico.

La siguiente ilustración, como os podéis imaginar, no es de la batalla de Covandonga, pero representa el combate a caballo entre un caballero cristiano y otro musulmán; un combate de los muchos que se pudieron producir durante dicha batalla. “¿Y cómo sabes que es uno es cristiano y el otro musulmán?”, os preguntareis más de uno. Buena pregunta, pero la respuesta es sencilla: por la forma de sus escudos. El cristiano tiene el escudo más largo y terminado como en punta, mientras que el musulmán utilizaba un escudo totalmente redondo, como en la ilustración. El capitel se encuentra en el Palacio de los Reyes de Navarra, en Estella.

Continuemos con nuestra narración del comienzo de la reconquista.

Los estados cristianos que se crearon a raíz de la Reconquista se moverán en una continua alternancia de pactos, alianzas, guerras de frontera, relaciones de familia, intentos de unificación y desunión, pero animados por un más o menos inconsciente impulso de recuperación de los territorios meridionales.

La historia de España es una constante de guerras entre cristianos y musulmanes, entre los reinos cristianos y el mundo musulmán de Al-Ándalus (de aquí proviene la palabra Andalucía), pero también entre cristianos y cristianos, y entre musulmanes y musulmanes. Y pensaréis: “¡hay que ser tontos para pelear entre ellos mismos cuando lo que tenían que hacer era ganar territorios los unos y tratar de defenderlos los otros!”. Sí, pero, las personas somos así; mejor dicho, el querer acaparar más y más nos hace ser así: pelearnos con nuestros semejantes por querer tener más que ellos, ser más que ellos, llegar más lejos que ellos. Y esas guerras civiles entre cristianos no hicieron sino retrasar la Reconquista, que no pudo completarse hasta finales del siglo XV.

Por cierto, ¿sabéis en qué año fue la toma de la última ciudad andaluza en poder de los musulmanes, y con ello el final de la reconquista y la rendición de las tropas musulmanas? ¿Os suena el año 1492? ¡A qué sí! ¡Claro! ¡El mismo año que Cristóbal Colón descubrió América! ¡Qué coincidencia! ¿Verdad? La ciudad era Granada, con su Alhambra y su Generalife.

Bien, prosigamos, pero antes vamos a ver un mapa de cuáles eran los dominios del Califato de Córdoba en el año 1.000.

Durante la segunda mitad del siglo X, es decir, sobre el año 950 y siguientes, en toda Europa, incluida España, sus habitantes tenían terror a la llegada del año 1000: era el llamado terror milenario. Este terror consistía en que pensaban que con la llegada del año 1000 se iba a producir la rotura de las cadenas que tenía encadenado a Satanás y a los demonios para que no causaran mal al mundo. Con la rotura de sus cadenas y la llegada de los demonios, la tierra se convertiría en un verdadero caos: hambrunas, sequías, plagas de enfermedades, guerras, muertes, incendios, destrucciones, etc.;  vamos, ¡el fin del mundo!.

Recordamos nuevamente que la sociedad medieval estaba muy arraigada en la religiosidad, buscando siempre en ella la explicación a sus desgracias. Durante la Edad Media Cristiana, existió la creencia generalizada que, en base al Apocalipsis de San Juan, el fin del mundo sobrevendría llegando el año mil. El texto es el siguiente:

“Luego vi a un Ángel que bajaba del cielo y tenía en su mano la llave del Abismo y una gran cadena. Dominó a la Serpiente, la Serpiente antigua –que es el Diablo y Satanás- y la encadenó por mil años. La arrojó al Abismo, la encerró y puso encima los sellos, para que no sedujera más a las naciones hasta que se cumplieran los mil años. Después tiene que ser soltada por poco tiempo.” Apocalipsis, 20, 1-3.

Hoy en día, casi a diario, aparecen noticias anunciando el fin del mundo en un determinado día según vaticina una religión o secta integral o religiosa. Obviamente, nunca sucede nada de lo que anuncia, pero la diferencia entre las fechas que pronostican estas religiones y la fecha pronosticada en la edad media hay bastante diferencia. La principal diferencia es que la población campesina no conocía la fecha en que vivía. Hay que tener en cuenta que el concepto moderno del tiempo es progresivo, nunca vuelve atrás; mientras que el tiempo en la edad media era cíclico. Los campesinos identificaban las estaciones del año por las distintas faenas que debían realizar en el campo o en la casa: sembrar, cosechar, vendimiar, almacenar comida, matanza del cerdo, etc. Tenían muy en cuenta los ciclos lunares. Todo volvía a repetirse una vez tras otra. No tenían en cuenta el paso del tiempo, no cumplían años, pues casi ninguno sabía la edad que tenía.

Como podéis adivinar, llegó el año 1000 y nada de eso sucedió, por lo que las gentes europeas se quedaron más tranquilas. No así en España que, aunque se dieron cuenta que el terror milenario no era tal, sí que tenían otro terror dentro de sus tierras que había llegado antes del año 1000, y este terror no era milenario ni nada parecido. Era un terror de carne y hueso. Era Almanzor.

Almanzor era un caudillo árabe cuyo nombre verdadero era Muhammad Ibn Abi ‘Amir, al-Mansur (¡sin nombre que está el titi!), conocido en las fuentes cristianas por la latinización de su sobrenombre, Almanzor, “el victorioso”.

Aunque os he dicho que era un caudillo árabe, sólo lo era por la zona (que no ciudad) de nacimiento y por la religión que profesaba, pues era español de pura cepa, ya que nació aproximadamente en el año 939 en Torrox, en la provincia de Málaga. Pero como esa zona era todavía zona musulmana, pues en realidad, se le podía considerar musulmán, aunque nació dentro del hoy territorio español. Murió en 1002 en Calatañazor (Soria), debido a las heridas sufridas durante la batalla celebrada en las inmediaciones de esa localidad soriana.

Este caudillo sembró la muerte, el terror y la destrucción en ciudades tan importantes como Santiago de Compostela (997, en la que se llevó las campanas de su catedral a Córdoba), Sahagún (León), León, Barcelona (985), San Millán de la Cogolla (La Rioja), entre otras. Todas estas conquistas provocaron entre los reinos cristianos una verdadera desmoralización. Su muerte fue un soplo de viento puro y fresco entre los cristianos que, ahora sí, se sacudían su verdadero terror. Cuando muere, un cronicón castellano dice que “Almanzor está enterrado en el infierno”.

Durante estos tiempos, aparecen personajes como el Cid Campeador, cuyo verdadero nombre era Rodrigo Díaz de Vivar, reyes como Sancho IV en Navarra, Pedro I, también en Navarra y en Aragón, y Alfonso VI en Castilla.

                           LA ESPAÑA ROMÁNICA (y II)

        ¡Hermosos!... ¡Hermosas!... ¡Hermosillos y hermosillas!... ¡Ya estoy de vuelta! ¿A que se os ha hecho muy larga la espera? ¿A qué sí? Eso significa que estáis entusiasmados con el tema. Lo mismo me pasa a mí.

         Si recordáis, en el capítulo anterior dije que Toledo era la capital del reino visigodo antes de la llegada de los musulmanes, luego era una ciudad importantísima para los reinos cristianos, y su recuperación para la cristiandad era una tarea prioritaria; los reyes cristianos se sienten herederos de ese reino visigodo. Pues bien, Alfonso VI en el año 1085 conquista Toledo, lo que produce una gran euforia entre los cristianos del norte (los que habitaban al norte del río Duero) y una renovada mentalidad victoriosa, muy necesaria después de todos los desmanes cometidos por Almanzor. Esta victoria hace que la idea de la Reconquista vuelva a desarrollarse lentamente y definitivamente, pues la moral cristiana estaba un tanto baja después de tanto tiempo siendo almazoneados.

         Los siglos XI y XII son clave para nuestra historia, tanto social como la del románico. Finaliza la época oscura del milenarismo y el almanzorismo, y comienza la recuperación económica, hay un aumento demográfico, renacimiento de ciudades y vida urbana, aparecen comerciantes y trabajos mercantiles que se abren paso entre el sólo y único trabajo conocido hasta entonces, el agrícola, y aparecen los fueros y derechos individuales que poco a poco tienden a terminar con la servidumbre. Es una situación muy semejante a la que está viviendo Europa por aquellos años.

         Como veis, ya por entonces éramos europeos, aunque con menos problemas de los que tenemos ahora.

         El siguiente mapa muestra cómo iba la Reconquista a comienzos del siglo XII.

        La dinámica de guerra y paz medieval en España entre reinos cristianos y los distintos regímenes políticos de Al-Ándalus tiene como consecuencia otro hecho peculiar de la edad media española: el trasiego de gentes que colonizan y repueblan amplias extensiones del territorio a medida que las fronteras descienden hacia el sur.

         Mientras tanto, ahora son los musulmanes los que combaten entre sí por ver quién era el que debía ostentar el poder para dominar el Califato (¡lo que os decía antes!), además de ver que los cristianos, cargados de moral, iban ganando batalla tras batalla y territorio tras territorio. Ello dio lugar a los llamados Reinos de Taifas, que no eran sino pequeños territorios en poder de los musulmanes que sus jefes se habían autoproclamado reyes, independientes del Califato de Córdoba. Estos Reinos de Taifas tenían una división administrativa, política y militar, combatían entre sí a veces con el apoyo de los reinos cristianos, lo cual no era raro en aquellos tiempos, ya que cuando los cristianos combatían también entre sí, eran ayudados por los ejércitos de estos Reinos de Taifas como veremos más adelante.

             Al norte de Toledo, la población está muy tranquila, incluso en Magerit o Mayrit, la actual Madrid. A medida que van transcurriendo los tiempos, la estabilidad territorial es más persistente. Se opera más activo, y hay un resurgir en las letras, las ciencias y, por supuesto, el arte. La población aumenta, crece el comercio, se establecen relaciones más allá de los Pirineos creando una ruta que, con el tiempo se convirtió en ruta de peregrinación y acabó siendo también ruta de comercio y cultura: el Camino de Santiago.

             El Camino de Santiago permitía a España participar de las corrientes culturales, artísticas, religiosas e incluso comerciales y económicas europeas, especialmente durante los siglos XI al XIII, en la plenitud del Románico.

             Pasa el tiempo y el rey de Castilla es Alfonso VIII,  el frente de guerra está en la meseta sur, ¿sabéis por donde, aproximadamente? Por Carrión, sí, Carrión de Calatrava, en donde están los carrioneros, en su castillo de Calatrava la Vieja, construido por los musulmanes y que, después de la conquista de Toledo, había pasado a manos cristianas. Mirad esta foto y reconoceréis el castillo de Calatrava la Vieja.

               La lucha contra los musulmanes seguía poco a poco, paso a paso, pero no siempre se daban para delante.

             En el año 1095, los musulmanes derrotan a Alfonso VIII en Alarcos, cerca de Ciudad Real, en el cerro donde celebra su romería el lunes siguiente de Pentecostés, ¿lo recordáis? Con la derrota de Alarcos, también se pierde el castillo de Calatrava la Vieja, que ahora lo tenían los monjes-soldados de la Orden de Calatrava, y este castillo nuevamente pasa a manos de los musulmanes. Los cristianos se tienen que replegar y refugiar nuevamente en Toledo.

             Esta derrota hace que la Reconquista se paralice durante unos años; los musulmanes parece que tienen la situación controlada, incluso que pueden nuevamente volver a conquistar territorios como en los viejos tiempos. Pero, nanai. Los cristianos se han reforzado mucho y bien, y en el año 1212 (¡qué fácil de recordar el año, ¿verdad?) los musulmanes son derrotados definitivamente en la batalla de las Navas de Tolosa (Jaén), esta vez sin posibilidad de recuperación (este año se cumplen 800 años de aquella batalla; el octavo centenario). Deciros que en esta batalla, en el bando cristiano, participaron no sólo guerreros cristianos, sino que también participaron guerreros musulmanes que les ayudaron desde los Reinos de Taifas, además de guerreros venidos de muchos puntos de Europa para ayudar a vencer a los musulmanes, que, por ser de una religión diferente a la cristiana, los consideraban verdaderos enemigos.

         A partir de aquí, la Reconquista no para de avanzar, hasta llegar al año 1492 que dijimos antes, año en que definitivamente se rinde Granada a los Reyes Católicos, y todo el territorio español pasa a manos de la cristiandad.

         Pero no creáis, si en el campo de batalla cristianos y musulmanes peleaban a muerte, la rivalidad entre ambas religiones y culturas no era tan cruel en las relaciones diarias. Ambos se respetaban el modo de vida en sus conquistas. Los cristianos lucían ricas telas provenientes del Islam, incluso lucían invocaciones a Alá. Diversos personajes importantes de las cortes andalusíes se casaron con mujeres cristianas y no precisamente para tenerlas como esclavas. Uno de ellos fue el temible y terrible Almanzor, que se casó con la hija del rey de Pamplona Sancho Garcés, aunque ésta se convirtió al Islam con el nombre de Abda. De ese matrimonio nació un hijo, Abderramán, que lo apodaron “Sanchuelo” por su procedencia navarra.

         Durante todos estos años hasta la batalla de las Navas de Tolosa, hubo diversos reyes que contribuyeron de una manera decisiva tanto en la Reconquista como en la incorporación del arte románico en nuestro territorio. Uno de esos reyes fue Sancho III el Mayor (1004-1035) de Navarra, que hizo avanzar de una manera importante los territorios por el noreste de Aragón. Su hijo Fernando I (1035-1065) hereda Castilla e incorpora León, a la vez que es el verdadero introductor del arte Románico en Castilla y León. El hermano de Sancho III de Navarra, Ramiro I (1035-1063), hereda Aragón, y el último hijo de Sancho III, García Sánchez III (1035-1054) recibe el reino de Navarra, la Rioja, el oeste de Castilla y el País Vasco.

         El gran monarca del arte Románico es Alfonso VI (1072-1109), hijo de Fernando I, ya que, durante su tiempo, tendría lugar la entrada definitiva de este arte europeo en los reinos cristianos. También será el gran monarca territorial del siglo XI y comienzos del XII, ya que su dominio se extenderá por casi media España física y la mayor parte de la cristiana.

         La batalla de las Navas de Tolosa (¿recordáis la fecha? ¡con lo fácil que es!) se produce en la segunda década del siglo XIII, ya con el Románico dando sus últimos coletazos. Por tanto, lo que ocurra en España a partir de estos años sería historia para contar con el arte gótico, posterior al Románico.

                                LA EUROPA ROMÁNICA

             Sí, ya lo sé. Vale. Sé que llevamos algunos capítulos sobre este viaje por el románico y todavía no lo hemos olido, ni hemos hablado de él. Es cierto, pero todo lo explicado en los capítulos anteriores era necesario hacerlo para que tuviéramos una idea muy clara sobre cómo era aquella época socialmente, y todo lo que pasaba en España durante aquellos años, de manera que nos sea más fácil entender todo lo que rodea y envuelve al arte Románico.

             Hemos hablado de lo que ocurría en España durante la época románica, pero, ¿qué estaba pasando en Europa?, porque, no debemos olvidar, que el arte románico llegó a España procedente de Europa, por lo que se hace necesario echar una miradita al viejo continente y ver que se “cocía” por aquellas tierras.

             “El curita se marca otro rollo histórico patatero, nos vuelve a dormir y se volverá a quejar. ¡Pues vaya! ¡Ahora que parecía que íbamos a ver algo de lanchas.” Este puede ser el pensamiento casi único de todos vosotros, pero, repito, se hace necesaria una nueva explicación para saber cómo estaba Europa.

             Desde la caída del Imperio Romano de occidente hasta el siglo X, Europa se sumergen en una de las épocas más oscuras de su historia. El ordenamiento social y político romano, junto al arte, la cultura y la ciencia se ven gravemente dañados.

             Los desplazamientos masivos de pobladores, las grandes invasiones y guerras contra vikingos, normandos, húngaros y árabes, sumen a Europa, salvo en determinados momentos y lugares concretos, en una situación de precariedad social.

         Las plagas, la pobreza, el hambre y las guerras de la época parecen anunciar el fin del mundo, justificando el terror milenario que el hombre medieval siente durante las últimas décadas del siglo X. El hombre de este siglo, a este clima de intranquilidad, le da una formulación religiosa basada en la oscura profecía del Apocalipsis, como ya vimos en un capítulo anterior.

         Tras el cambio de milenio, y viendo que de fin del mundo nada de nada, renace el optimismo. Se origina un movimiento de acción de gracias y de piedad en la población de este siglo que se manifiesta en el arte, en el arte Románico.

No sólo la vida continúa, sino que muestra una cara más amable al mejorar las técnicas productivas agrícolas, como los enganches a las bestias de tiro. También se inventa la herradura, el arado con ruedas y vertederas, y se comienza a usar la fuerza hidráulica para mover los molinos. Estos avances influyen en un importante aumento de la demografía. Las aldeas, villas y ciudades, de escasa población urbana, mantenían realidades similares en torno a su función campesina.

             Acabado el siglo X se produce una verdadera comunicación de caminos como consecuencia del movimiento general originado por el acercamiento de los distintos monarcas europeos, las comunicaciones entre los numerosos monasterios surgidos, las primeras cruzadas, la adoración de reliquias, los caminos de peregrinación, etc. Todo ello promoverá un aumento del comercio en Europa.

             En el terreno militar, los grandes desplazamientos invasores se aquietan al convertirse al cristianismo pueblos belicosos por naturaleza, mientras en España, la amenaza musulmana es frenada. Sancho III el Mayor de Navarra comienza a sentir la Reconquista como ideal espiritual y no como incremento de territorios.

             Otras fechas escuetas y puntuales para enumerar la cronología de hechos fundamentales del siglo XI, de plenitud románica, podrían ser: la fundación de Cluny –poderosa orden religiosa que instrumenta y da forma a la cruzada espiritual contra el islam- en el año 910, su desgarramiento y separación posterior y formación de la orden cisterciense en el 1098, la invasión de Inglaterra por Guillermo el Conquistador y la batalla de Hastings en 1066, la toma de Jerusalén por los cruzados en 1099.

         La siguiente ilustración pertenece al Tapiz de Bayeux, donde se relata la conquista de Inglaterra por Guillermo el Consquistador.

                                    

             Europa, y con ella todo Occidente, salía de la oscuridad histórica del siglo X y del milenarismo. El único foco cultural digno de mención en aquellos años estaba en España, el Califato de Córdoba, que, como ya hemos dicho en el capítulo de la España Románica, a medida que pasaba el tiempo se dedicaban a guerrear entre ellos, produciendo un retraso en la onda expansiva de su religión, el islamismo. Muchos autores hoy día se preguntan qué hubiera pasado si el Califato de Córdoba hubiera prolongado su vida con la misma intensidad de los primeros años de conquista en territorio español.

             Es en las inmediaciones del año 1000 donde se fabrica, se idea y se consolida la unidad intelectual europea que con tanto ahínco había buscado Carlomagno, y que le había llevado a fundar el Imperio Sacro Germánico-Romano. El empuje decisivo para el resurgir del viejo continente lo constituye la unificación y exaltación espiritual de Europa bajo la bandera de la fe y el ideal de un imperio cristiano. La intensidad religiosa de la época permite unir, en lo moral, estados y territorios que en lo político y geográfico se encuentran muy alejados. Una persona que atravesase la Europa medieval en tiempos del románico habría de encontrar menos diferencias que las que presentan las modernas naciones de hoy en el continente. En esas naciones europeas, teniendo presente que hablaban lenguas distintas, utilizaban el latín como lengua de información y transmisión de conocimientos. Ello permitía, por ejemplo, que la función monástica que realizaban los monjes era la misma en todas las partes, pudiendo intercambiarse los monjes de distintas nacionalidades sin que ello supusiera un problema o contratiempo, ni para ellos mismos ni para la comunidad en la que vivían. Recordad que el actual patrono de Europa es San Benito, el fundador de los benedictinos que poblaron Europa unificando criterios con su Regla.

         Veamos cómo estaba dividida Europa alrededor del año 1.000.

                                 

       Los monasterios, que en la Alta Edad Media tienen una influencia muy localizada, comienzan a desarrollarse por todas partes, impulsados, sobre todo, por la poderosa Orden de Cluny, fundada a principios del siglo X en Borgoña, y perteneciente a la orden de los benedictinos. Su regla termina imponiéndose en casi todas las abadías que considera suyas diseminadas por todo occidente. Las demás órdenes monacales existentes se reforman, debido a la secularización de la vida monástica.

Los monasterios, debido a su importancia y al hecho de que en muchos de ellos se guardan reliquias de santos, se convierten en centro de peregrinación de creyentes. Estas peregrinaciones son muchas veces fomentadas por los monjes, debido a las ventajas económicas que estas afluencias masivas de gente aportaban a los monasterios.

         Las peregrinaciones a Roma, Jerusalén y, principalmente, a Santiago de Compostela, y el movimiento religioso de las cruzadas, impulsan el intercambio de conocimientos, culturas y formas de vida entre europeos, y entre éstos y el Islam. En torno a las rutas de los peregrinos y en sus puntos estratégicos se levantaron los principales templos y monasterios románicos.

         Los monjes representaban esa clase social de oratores que combinaban la acumulación de grandes excedentes de tierras, extensiones, bienes inmuebles y dinero, con la importancia de sus intervenciones políticas, muchas de ellas determinantes en la historia de la Edad Media y del Arte Románico; porque éste es impensable que surgiera de los paupérrimos laboratores (¡pobrecicos ellos!), aunque sí de la confluencia de la división tripartita de los estratos sociales.

             La Paz de Dios traerá como consecuencia el nacimiento de las estructuras sociales. Esta situación pacífica, de menor riesgo, va a ser un factor importante en la formación de la burguesía, en el desarrollo del comercio y el progreso de las nacientes ciudades.

             Europa, a finales del siglo X, logra un cierto equilibrio y tranquilidad. El Papa se convierte en el poder más universal, coronando en Roma a los Emperadores. Los musulmanes no logran ampliar su dominio en España. El espíritu monástico tiene una línea de organización y poder en Cluny. Un aliento general surge de construir iglesias en un occidente cristiano que más que nunca halla su ligazón en la misma fe, acondicionándola arquitectónicamente para que fuese difícil destruirlas por un incendio, extendiéndose por toda Europa el principio de abovedamiento.

         El mundo cristiano alcanza un alto grado de ilusión y vitalismo.

                          ORIGEN DEL ARTE ROMÁNICO
                                             

         Ñoras. Ñores. Ñoritos. Ñoritas. Vamos avanzando en nuestro viaje por el Arte Románico. De todo lo visto hasta ahora, ¿os ha gustado algo? Quisiera pensar que sí, y me gustaría que así fuera, porque luego nos va a resultar más fácil entender la parte más íntima del Románico, la menos visible a los ojos pero, a la vez, la más edificante. Ya veréis, ya.

         En el capítulo anterior hemos visto cómo era Europa durante la época de este arte Románico que tratará de unirnos por un largo tiempo. Europa pasó, de la desintegración del Imperio Romano, a la creación del Imperio Sacro Germánico-Romano por Carlomagno. Durante todo ese tiempo, se produjo un cambio radical en todas las estructuras sociales y religiosas del viejo continente, como ya sabéis.

         La época románica es una época marcadamente optimista, en una cristiandad ya segura de sí misma, pasadas ya las angustias provocadas en los dos siglos anteriores, sobre todo con el final de los terrores del año mil, que provoca el desarrollo de una piedad agradecida que promueve una intensa renovación del arte religioso: un creciente optimismo y fervor constructivo.

         Poco a poco fueron debilitándose las invasiones vikingas, húngaras y musulmanas (sobre todo en España, con la debilitación del Califato de Córdoba y la creación de los Reinos de Taifas). Ello produjo un restablecimiento de la paz en todo el occidente europeo, favoreciendo el auge del comercio, la industria, la cultura y la vida urbana.

         Aparecen las peregrinaciones como consecuencia de la aparición de reliquias, que promovían garantías de prosperidad en esta vida y de salvación en la otra; los santos se convierten en intercesores ante Dios.

         Las peregrinaciones más importantes en esta época fueron a Roma, Jerusalén y Tierra Santa –o los Santos Lugares-, y a Santiago de Compostela, con la creación de su famoso Camino de Santiago (tan en boga de nuevo últimamente), adquiriendo todas ellas una gran importancia, tanto por el valor espiritual como terrenal (se crea riqueza en la zona). Con las peregrinaciones nace un nuevo tipo de iglesias: las iglesias de peregrinación, con los deambulatorios como la novedad más importante que dichas construcciones aporta al arte románico; se crea el arte de los caminos o el arte de los peregrinos.

         También la vida monástica tiene su papel fundamental en la creación del Románico. Los monasterios se organizan como focos artísticos, culturales e intelectuales de la época. Éstos, fundamentalmente benedictinos y cluniacenses, son centros de oración, conservando y adaptando las tradiciones del mundo antiguo. Toda la vida interior de los monasterios se fundamenta en el “ora et labora”, con una especial atención a la regulación del horario. Se tenía muy en cuenta el aprovechamiento de la luz solar según las distintas estaciones del año, para conseguir un equilibrio entre el trabajo (generalmente trabajo agrícola), la meditación, la oración y el sueño. Dicha vida interna estaba regida por la regla monástica benedictina, creada por San Benito de Nursia (480-550), y dictada en el año 529 para la abadía de Montecasino. Para que os hagáis una idea de cómo era la regla dictada por San Benito, os muestro un pequeño fragmento de ella, en la que se alecciona a los monjes a repartir su tiempo entre el trabajo y la lectura espiritual:

         La ociosidad es enemiga del alma. Por eso los hermanos deben ocuparse en ciertos tiempos en el trabajo manual, y a ciertas horas en la lectura espiritual. (Regla de S. Benito)

         Tanto contribuyó San Benito de Nursia a la evangelización de Europa que ha sido declarado como Patrono de Europa.

         Pero en todo este cúmulo de circunstancias y consideraciones que confluyeron en la creación y consolidación del Románico, no debemos olvidarnos de Cluny, la abadía cluniacense que se fundó entre el 909-910, con sus famosos monjes negros, llamados así por su indumentaria característica. La Orden Cluniacense es fundamental en la reforma monacal, revisando en profundidad las comunidades benedictinas. Dicha orden tuvo multitud de monasterios y casas bajo su influencia, no sólo en toda Europa, sino también en España, sobre todo en el noreste peninsular, en los Condados Catalanes y el Reino de Aragón y Navarra. Se convirtió en el gran centro difusor de la reforma, alcanzando una gran expansión y consiguiendo que a través de sus monasterios el arte románico se difundiera por todo el mundo cristiano europeo. La opulencia, ostentación, acumulación de riquezas y el poco afecto que tenían por el “ora et labora” estos monjes, terminó con ellos, dando paso a otra orden también muy importante en la edad media, creada en las postrimerías del arte Románico: la orden del Císter, los cistercienses.

         Estas tres circunstancias anteriores, peregrinaciones, auge de los monasterios y la fundación de la abadía de Cluny, son fundamentales en la creación y consolidación del Arte Románico. A esto hay que añadirle lo comentado también anteriormente: el fin del terror milenario y la aparición de un nuevo y renovado optimismo en toda la vida medieval.

         Es en ese marco de optimismo y resurgimiento espiritual, social, económico y demográfico donde hay que encuadrar el “milagro” del arte Románico, por el cual toda Europa se ve envuelta en una fiebre constructiva sin precedentes. Tanto es así que el monje cronista medieval Raúl Glaber lamenta tanta construcción de iglesias. Pero es que el arte es un elemento social incrustado en las comunidades en las que se asienta, ligado a ellas de forma intelectual y económica.

         Ese crecimiento será una inmensa manifestación artística generalizada y diversa que sacude la Europa cristiana entre los siglos X y XIII. Es el gran estilo europeo después del decaimiento del arte de Roma tras el paso por la pobreza artística del mundo tardorromano.

         El triunfo del arte románico significaba la progresiva modernidad y europeización frente a culturas locales altomedievales que trataban de impedir el progreso en beneficio de un mundo antiguo en el momento de la aparición del Románico, rancio, arcaizante, enquistado y paralizado en una resistencia inútil por planteamientos ya agotados.

         Comienza por tanto, la era del primer arte europeo y del primer arte verdaderamente cristiano, arte sacro del cristianismo occidental, del cristianismo romano. Un estilo que integra formas arquitectónicas, esculturales y pictóricas en un plano de trascendencia espiritual, en el que se emplea el lenguaje simbólico para comunicar sentimientos e ideas de elevada dimensión.

         Este estilo es el resultado de la integración y combinación armónica de fórmulas constructivas y estéticas de diversa procedencia: romana, paleocristianas, prerrománica, bizantina, germánica e islámica, hasta alcanzar una unidad de criterios y una personalidad considerables. Ninguno de los estilos anteriores lo inventó; su proceso fue paulatino y ocurrió simultáneamente en todos ellos.

         El hecho que el arte Románico durase tanto tiempo puede deberse a los ritmos lentos de las sociedades antiguas, que no asumían o incorporaban tan aprisa las artes que creaban, no como la realidad actual. A ello hay que añadirle que en toda la cristiandad no se volvieron a dar encargos constructivos tan extensos, si bien es cierto que tenemos que comprender que las artes de los siglos posteriores no necesitaron tantas iglesias porque estaban funcionando perfectamente las románicas. Además, las comunidades ciudadanas sucesivas podrían ser mejor servidas con menos edificios, debido a la concentración de sus habitantes, y a la no dispersión de villas y aldeas.

         En esa pervivencia en el tiempo algo tuvieron que decir sus recias formaciones, la maravilla arquitectónica y escultórica que se logró con tan pocos medios, la localización geográfica en paisajes de ensueño, etc. También por representar la época de la formación de las nacionalidades europeas, de los primeros estados medievales, de utilizar un lenguaje común a pesar de pertenecer a países distintos.

             El arte Románico también es considerado como la manifestación artística de la sociedad feudal. No sólo se trataría de un arte monástico, sino también un arte aristocrático, exhibiéndose el poder mediante el arte. La nobleza fue la encargada de construir los primeros castillos, mientras que abades y obispos mostraban su autoridad construyendo monasterios y catedrales, monumentos en honor a Dios, a Cristo Triunfante, y a la Virgen entronizada, semejantes a “castillos de Dios” por su apariencia de fortalezas.

         La visión de ese nuevo mundo físico e intelectual que apareció durante la época románica también aquí aparecerá representada. Esa división trinitaria de la sociedad, explicada anteriormente, tendría mucho que ver en la construcción de iglesias y catedrales. Unos decidían su construcción (oratores y bellatores: reyes, nobles, abades, etc.); otros las hacían (maestros y artesanos), y sólo ellos, los laboratores, las llenaban a plenitud los domingos y días de fiesta.

             Geográficamente, la distribución de este arte es muy amplia, y alcanza buena parte de Europa, con una muy alta densidad de construcciones en el norte de España, Francia, Gran Bretaña, Alemania e Italia, alcanzando otras regiones más septentrionales y orientales del continente. El arte Románico puede certificar frente al arte clásico su dilatada expansión geográfica sin haber conquistado el territorio militarmente, ya que miles de iglesias se desparramaron a lo largo de todo el mundo cristiano conocido, desde Lisboa a Tierra Santa y desde Toledo a Escandinavia.

             Los dos siguientes mapas muestran diferentes ciudades españolas y europeas donde el Arte Románico dejó una importante muestra de su creatividad y genialidad. Las flechas que en ambos mapas aparecen reflejan diferentes caminos o vías de comunicación entre esas ciudades europeas, haciendo un especial hincapié en la peregrinación a Santiago de Compostela y la creación del Camino de Santiago.

         Una vez más se pone de manifiesto que muchas de las circunstancias que envuelven y marcan nuestra vida y nuestra sociedad actual proceden de la edad media, y más concretamente, de la época románica, esa época que poco a poco hemos ido desgranando con el fin de adaptar nuestro intelecto a toda la creación artística que surgió con el Arte Románico, fundamental para su entendimiento.

                       ACERCA DEL NOMBRE ROMÁNICO

         ¿Va todo bien? ¿Sí? ¿Seguro que no me engañáis piadosamente? ¡Qué majos y majas sois!

         Después de haber desgranado de una manera informal y un tanto escueta cómo era la sociedad medieval, la España medieval y la Europa medieval, vamos a adentrarnos en temas propiamente románicos.

         He de deciros que todo lo visto hasta ahora lo hemos hecho de una forma muy simple, sin profundidad; tan sólo como apuntillos básicos para hacernos una pequeña composición de lugar de cómo eran aquellos tiempos y cómo era aquella vida.

         A partir de ahora comenzaremos a tratar temas mucho más específicos relacionados con el Arte Románico, aunque también he de avanzaros que lo haremos de la misma forma: somera, libre y simple. He de reconocer que no soy un experto en la materia (algunas veces pienso incluso que no soy un experto ni siquiera en mi condición de cura, como persona humana que soy), y estos temas tienen como función el llevar el Arte Románico al descubrimiento y conocimiento de cualquier persona tan profana en la materia como yo. Corresponde a los verdaderos especialistas el adentrarse en este mundo y seguir investigando y aportando nuevos estudios que ayuden, si no a un total entendimiento de este arte, sí a un mayor acercamiento a él, aunque mucho me temo que es una tarea casi imposible debido a la carencia de fuentes documentales. Aún así, todo lo que salga a la luz de nuevo curso será, como no, bienvenido, y nosotros estaremos agradecidos.

         Como primer tema para adentrarnos en el Arte Románico como tal, os propongo que conozcamos la etimología de la palabra Románico. ¿De dónde procede? ¿Quién la inventó, si es que fue inventada? ¿Cuándo se utilizó y donde? Trataremos de responder a todas o algunas de las preguntas anteriores en este mismo capítulo.

         Comencemos pues.

         La denominación de Románico, como nombre genérico de una expresión artística, es reciente, de principios del siglo XIX, siglo en el que se comenzó a estudiar dicho arte en el mundo centroeuropeo, fundamentalmente en Francia. Desde el punto de vista arquitectónico apareció en el curso de la consideración de las artes en la Edad Media, también durante el siglo XIX.

         El término “románico” fue acuñado por el historiador y arqueólogo normando Charles de Gerville en 1.818, para agrupar el arte europeo desarrollado desde el siglo V (caída del Imperio Romano) hasta finales del siglo XII (comienzo del arte gótico), pero que en la actualidad ha quedado reducido a la corriente estilística predominante en buena parte de la Europa cristiana desde finales del siglo X a bien entrado el XIII. La primera vez que se habla del término “románico” fue en una carta de Gerville a Auguste Le Prevost el 18 de diciembre de 1.818, en la que hablaba sobre este arte medieval.

       De Gerville considera que el arte románico es heredero del arte romano y, ya que entonces se había creado el término “Lenguas Romances” para referirse a las lenguas herederas del latín, De Gerville lo que hace es asimilar este término a la arquitectura. Considera que el gótico es un arte anti-clásico y, por eso, no hace su extensión del término a este estilo cuya nomenclatura tiene un origen diferente. Lo fundamentaba en que los arcos de medio punto y la piedra se parecía a la arquitectura romana.

         En realidad, De Gerville crea el término, pero no es él quién lo difunde. Tras recibir una carta, Arcisse de Caumont escribe un libro publicado en 1.820 llamado Essai sur l’architecture de Meyen Age, particulierement en Normandie (Ensayo sobre la arquitectura de la Edad Media, particularmente en Normandía). En ese volumen será la primera vez en que el término “Arte Románico” aparezca en un sentido académico u oficial. Hasta entonces, todo el arte producido entre la caída del Imperio Romano y el comienzo del Renacimiento era denominado simplemente como “medieval” o incluso “bárbaro”, evidentemente con un claro matiz peyorativo.

       Pero no vayáis a pensar que, aunque el Arte Románico tuvo en Francia su cuna de nacimiento, esplendor y expansión, sólo fueron franceses los que se preocuparon por la palabreja. En España también hubo quién investigó, y bien, acerca de este vocablo.

         Según el catedrático Francisco López Estrada, la palabra “románico” se inventó. Fue a lo largo del siglo XIX, en determinados círculos intelectuales, precisamente para poder usarla en los dos dominios de estudio correspondiente en sus dos acepciones actuales: el de la lengua en su vertiente científica (filología), y en el de la teoría sobre el arte medieval (arquitectura).

         Después se irradió su uso hacia los otros aspectos culturales, y llegó su aplicación al conjunto de la vida del hombre de esa época mediada entre los siglos X y XIII.

         Desde hace más de 100 años, el significado que se le da a la palabra Románico no es el de adjetivo romano. Románico responde a una definición de estudiosos del arte creada en el siglo XIX que aglutina un conjunto de elementos y templos, junto a otros edificios civiles y militares, construidos en Europa primordialmente entre la 2ª mitad del siglo X hasta mediados del siglo XII, durante los que incluso en algunos lugares “convive” con otras artes constructivas, como el gótico, y que recibe influencias de diversos estilos.

         Etimológicamente, “románico” procede del latín romanicus, que traducido significa “relativo a lo romano”. Nace en contraposición al término gótico (gothicus, latín, relativo a los godos), y godos (del latín gothus, individuo de un antiguo pueblo germánico fundador de reinos en España e Italia), para denominar el tiempo que abarca desde la caída del Imperio Romano, hasta la resurrección del mundo “clásico” con el Renacimiento. Venía a significar lo contrario a gótico, al igual que venía a justificar la diferenciación entre el arco en punta (gótico) con el redondo de medio punto, de origen romano y románico.

      El DRAE define “románicas” como: “… las lenguas derivadas del latín y sus correspondientes manifestaciones literarias y culturales”. En otra acepción, define “románico” como: “… el estilo arquitectónico que dominó en Europa durante los siglos XI, XII y parte del XIII, caracterizado por el empleo de arcos de medio punto, bóvedas de cañón y columnas exentas y a veces resaltadas en los machones y molduras robustas”. ¡Madre mía! ¡¿Qué serán los machos y las molduras?!, os preguntareis. Tranquilos, todo a su tiempo. Sin correr y sin prisas.

         Oficialmente, la palabra “románico” fue incorporada en el DRAE en la edición de 1.899 (en la edición de 1.884 no aparecía) con las dos acepciones de designar ese estilo artístico y esas lenguas vernáculas  (lenguas de nuestra casa, lengua doméstica del país) que habían nacido procedentes del latín, en los distintos países europeos de influencia romana.

         Aquí en España, el término latino “romanus” se oponía al término “barbarus”, para enfrentar dos maneras de vida, la ordenada guiada por Roma, y la desordenada de los bárbaros.

         En castellano, el vocablo “romance” (romanz o román) procedente por etimología de “romanice”, cuyo significado inicial designaba a la lengua vernácula entendida por todos y común al pueblo de esa época que tratamos, en oposición al latín, conocido y usado por los menos. Se hablaba de “lengua romana” opuesta a “lengua latina”, para diferenciar la lengua vernácula y popular, con el latín literario y científico.

         Bueno, ¿cómo se os ha quedado el cuerpecillo? ¿Todavía tembloroso de la sobredosis románica? ¡Venga, que no es para tanto!. Pensad que nuevamente habéis aprendido que todo tiene un porqué, que “de la nada, nada se hizo” que decían los antiguos romanos (no románicos)… Y, ¿sabéis cómo lo decían?: “Ex nihilo nihil fecit”. Sí, sí, en latín, lo que hemos dicho, utilizando una lengua culta en vez de una lengua vernácula (no os enfadéis que ya sabéis lo que significa vernácula); como ocurrió con la palabra “románico”.

 ORIGEN DEL ARTE ROMÁNICO EN ESPAÑA

           ¿Qué hay de nuevo, viejos? … y viejas, se sobreentiende, como también se sobreentiende que sois viejos en esto del Románico, o al menos, lo vamos siendo a medida que van pasando los capítulos. Cuando terminemos, tenemos que considerarnos unos carcamales, románicamente hablando, por supuesto, ya que hemos estado tanto tiempo hablando de este tema que todos nosotros giraremos alrededor de él, lo veremos todo desde su perspectiva, con sus ojos; quedaremos anclados en su tiempo, su lugar y su forma.

         Bueno, que me embalo y no sé cuando parar. Y es que me emociono hablando con vosotros de Románico.

         Si en un capítulo anterior vimos el origen del Arte Románico de una manera general, ahora lo vamos a centralizar y focalizar en España. Cómo se formó este arte, dónde, cuándo y por qué.     

        El Arte Románico en España es tan sólo una variedad regional del estilo arquitectónico, escultórico y pictórico de los siglos XI, XII y principios del XIII, desarrollado en Europa.

         En España, la arquitectura románica tarda en popularizarse. La peculiar situación política y geográfica en los siglos en que se desarrolla, va a imponer una serie de condicionantes especiales con respecto a otros estados vecinos. La convivencia, a menudo bélica y en otras ocasiones pacífica con el mundo musulmán, limita la difusión geográfica de la arquitectura románica a los territorios no sólo conquistados, sino establemente repoblados. La repoblación efectiva de muchos de estos territorios, sobre todo las zonas rurales, no se materializa de forma masiva hasta varias décadas más tarde. Es por esta razón que el románico español sólo se desarrolla en la mitad norte peninsular, siendo los condados catalanes los primeros que empiezan a construir edificios que se parecen funcionalmente a los postcarolingios de la misma época.

         Será cuando los repobladores alcancen una suficiente estabilidad en lo organizativo y lo económico, cuando comiencen a construir en todas las aldeas de nueva fundación pequeñas parroquias en el estilo de moda, aunque cuando estos territorios estuvieron de una vez por todas liberados, los nuevos templos de los que fueron dotados hacían intuir el florecimiento de un nuevo arte que trataba de desplazar al Arte Románico: el arte Gótico.

         Pero, aún cuando esa estabilidad social y económica, acompañada de una explosión demográfica, sacude España y anima a las comunidades cristianas a la construcción de sus propios templos (los templos de la España de la alta Edad Media debían ser insuficientes con respecto a la nueva población emergente), el ámbito rural profundo, sin estabilidad total en su repoblación, sigue anclado y parado en las antiguas formas. Allí no se renovarán las viejas formas de sus templos, y serán estos lugares donde se conserven actualmente las mejores manifestaciones de la arquitectura y la plástica románica.

        Aunque estas comunidades no deseaban la renovación de sus formas, el arte es un elemento vivo incrustado en el hombre que necesita de alimentación para su crecimiento y expansión. No puede ni debe estar parado; debe renovarse y propagarse a cuanta más gente mejor (¿os suela de algo esto?), lo mismo que sucedió con estilos artísticos anteriores, sobre todo el griego y el romano, y, ya más coetáneo al Románico, el arte musulman.

         Los tres factores importantes que influyeron en la propagación del Arte Románico en España pueden ser: cultural, con la influencia de la población mozárabe y asturiana, foco primordial de la Reconquista y cuna del prerrománico; político, básicamente con la Reconquista, explicada someramente en otro capítulo anterior, y por último, el factor religioso, que en España podemos traducirlo por el Camino de Santiago, la peregrinación a Santiago de Compostela, verdadera vía de propagación del Arte Románico en España, que comenzando en Francia, atraviesa Aragón, Navarra, La Rioja, Castilla y León, y Galicia, a la postre las comunidades con mayor número de construcciones románicas.

         Con el arte Románico, los reinos peninsulares comienzan a emplear las mismas formas plásticas que los reinos europeos coetáneos, formas que comienzan en el norte de Europa, se extienden hacia el norte de Italia, toda Francia y, procedente de la Provenza y el Languedoc, llegan el noreste de España, a Cataluña, a través de los Pirineos.

         Por cierto, me imagino que sabéis dónde está la región de la Provenza y el Languedoc. ¿Qué no lo sabéis? ¡Pero bueno! ¡¿Y esa geografía?!, mejor dicho, ¡¿y esos atlas para situar nuestro Románico fuera de España?! … porque me imagino que en España y en las regiones que estamos tratando sí que sois capaces de ubicarlas ¿no? ¡Ay Señór, Señór!

         Bueno, haremos la vista gorda en geografía y continuaremos, aunque, eso sí, un tanto cabizbajos.

         En España tuvieron gran incidencia los eremitorios rupestres altomedievales, para un posterior desarrollo de los monasterios, edificando éstos bajo el estilo románico; tal es el caso del monasterio de San Juan de la Peña (Huesca). Dichos eremitorios eran viviendas de construcción leve y rudimentaria, en las que moraron y rezaron eremitas independientes, que con el paso del tiempo se convirtieron en monasterios.

Iglesia rupestre

Iglesia rupestre de Olleros (Palencia)

Monasterio de San Juan de la Peña (Huesca)

          
          El historiador Puig i Cadafalch señala que Cataluña y Lombardía (Italia) pueden considerarse los territorios donde más pronto aparecen los despuntes del nuevo estilo europeo, siendo Cataluña la primera región española en donde se comienza a construir en el nuevo arte europeo (1030-1040, edad de oro del románico catalán). Los orígenes, desarrollo y características del arte Románico en la marca catalana, son muy diferentes de las castellanas.

         En Cataluña es muy intensa la influencia exterior, fundamentalmente la “franco-árabe”. Con la ruptura de la Marca Hispana, los elementos carolingios pervivieron junto a la ornamentación califal y caracterizaron las primeras obras de la arquitectura catalana. San Pedro de Roda, San Juan de las Abadesas y San Cugat del Vallés son las más representativas.

                                                             San Pedro de Roda (Gerona)

      La otra gran influencia del románico catalán es la normanda, como hemos dicho con anterioridad. Las arcuaciones ciegas (arquillos lombardos) apoyados en franjas verticales y la gran torre son signos distintivos de esta arquitectura. La parquedad decorativa se impone en el edificio, como en el Monasterio de Ripoll.

                                                                 Santa María de Ripoll

        El románico catalán de montaña destaca por la solemnidad de su torre, como en San Clemente de Taüll y Santa María de Taüll.

                                                                            San Clemente de Taül
         

          En Aragón, la catedral de Jaca ejerce un intenso influjo a lo largo del Camino de Santiago. Su decoración geométrica de ajedrezado (taqueado o ajedrezado jaqués) se repite constantemente. Como monumentos más destacados en esta región tenemos la iglesia-castillo de Loarre y el monasterio de San Juan de la Peña.

                                                                              Catedral de Jaca (Huesca)

                                                                Taqueado o ajedrezado jaqués. Jaca (Huesca)

                                                                Monasterio de San Juan de la Peña (Huesca)

           En Navarra, el edificio más original es la iglesia de Nuestra Señora de Eunate, de planta poligonal.

                                                                   Santa María de Eunate (Navarra)
            
           Avanzando de este a oeste en la mitad septentrional de España, y siguiendo el Camino de Santiago llegamos a Castilla y León, la otra región de España, junto a Cataluña, en la que más se prodigó la fiebre constructiva de románico, debido a la diversidad y cantidad de monumentos que atesora. Segovia exhibe una fuerte personalidad en sus iglesias. Ávila y sus murallas es un ejemplo de arquitectura civil románica, así como los castillos de Pedraza y Sepúlveda. En Soria se levanta San Juan de Duero, monasterio que funde el mundo cristiano y árabe en las arquerías lobuladas y entrelazadas.

Monasterio de San Juan de Duero (Soria)

       Llegando a la región del Duero, la influencia francesa es más intensa. En la catedral de Zamora y en la vieja de Salamanca son perceptibles elementos bizantinos, sobre todo en sus cimborrios, con escamas y remate bulboso. En Palencia está la mayor concentración de iglesias románicas de toda Europa, con San Martín de Fromista a la cabeza.

San Martín de Fromista (Palencia)

           Ya en León encontramos la iglesia de San Isidoro, con su monumental Panteón de los Reyes, y siguiendo el Camino llegamos a Galicia, a Lugo y Orense, donde son destacables sus monasterios, sobre todo en la Ribera Sacra.

         Pero si hay una construcción románica por excelencia en España, y en Galicia más concretamente, esa es la catedral de Santiago de Compostela, del Maestro Mateo, cumbre del románico español y de lo que se llamó el “Estilo 1200”, por su fecha de construcción y terminación.

Pórtico de la Gloria. Catedral de Santiago de Compostela.

            Ahora ya sabemos algo más del Arte Románico en España, de su origen, y de sus regiones, pero vistas las caras que habéis puesto cuando veíais estas últimas ilustraciones representativas del Arte Románico español, mucho me temo que, o bien no habéis entendido casi nada de los estudiado, o no tenéis las ideas muy claras sobre todo esto el Románico.

         Vamos a tratar de solucionar vuestras dudas y temores en los próximos capítulos. Os daréis cuenta que no es tan difícil; simplemente hay que matizar ciertos aspectos, definir algunos conceptos y ¡todo arreglado!. Hasta entonces, ¡feliz Románico!.

             SÍ, PERO ... ¿QUÉ ES EL ARTE ROMÁNICO?

      ¡Parvulitos y parvulitas! ¡Estudiantines todos!, ¿romaniqueáis mucho? ¿Tenéis ya un cuerpo románico? ¿Y la mente, tratáis de pensar como ellos mientras leéis cada capítulo? Hacedlo, es la única forma de poder entender todo lo que rodea y abarca el Románico. ¡Seguid así!

            

         Durante todo este tiempo hemos hablado de muchos temas que son importantes para entender el Románico. La vida en la edad medieval, cómo era España y Europa durante ese tiempo, de donde procede la palabra y el origen del Románico; temas importantes pero que no acaban de aterrizar de una vez por todas en lo verdadero del Arte Románico. Son temas circunstanciales y a la vez complementarios, pero básicos para su entendimiento.

         “Muy bien, ya lo tengo todo claro, entendido y aprendido, pero … ¿qué es el Arte Románico?” diréis la mayoría de vosotros, “… ¿qué es realmente?”.

         Bueno, vamos a tratar de explicarlo.

         Como hemos dicho en capítulos anteriores, el Arte Románico nace a partir de todo el pensamiento postmileniarista, después del año 1.000, cuando los habitantes de toda Europa se dan cuenta que nada de lo maléficamente profetizado ocurre.

         Realmente nace un poco antes del año 1.000, concretamente en fecha aproximada al año 950, donde ya se comenzaba a edificar utilizando unas determinadas pautas comunes. El periodo de finalización lo podemos considerar hacia la mitad del siglo XIII, aunque, como ocurriera en su aparición, mucho antes de esa fecha, hacia finales del siglo XII, ya se comenzaba a construir modificando las características románicas; era el comienzo tibio del  Arte Gótico.

         Se dice que todo lo que el hombre hace, crea o inventa, lleva consigo, para siempre, el estado de ánimo de su creador; si hablamos de épocas, éstas también transmiten el espíritu y la sensibilidad que las distingue.

         Como todo arte, el Arte Románico es un fiel reflejo del pensamiento de una época (y no al revés: generalmente es la sociedad la que cambia el arte, y no el arte quien cambia la sociedad). En esta época, la población vivía asustada por todos los males profetizados para el año 1.000. Observando que nada de eso ocurría, la sociedad comenzó a despertar de su propio miedo, y ese abrir de ojos fue lo que llevó al hombre medieval a construir, agradeciendo a Dios que nada terrible había pasado. Es, por tanto, un arte respuesta a un modo casi universal de sentir, común a toda Europa y con una larga pervivencia en el tiempo. No ha habido otro arte que una tantos territorios a la vez y durante tanto tiempo como el Románico.

         Luego el Arte Románico es un arte fundamentalmente religioso, nacido al amparo de ese agradecimiento a Dios. Es el arte sagrado del cristianismo occidental, el arte religioso que plasma creencias y miedos del hombre; es profundamente espiritual. No hay ninguna manifestación románica que no conlleve su carácter sacro, como no hay ninguna otra manifestación artística en Europa que no se remita exclusivamente a su carácter sagrado. Será por ello, a partir de su característica sacra, que el Arte Románico influya en la sociedad románica.

 Tímpano en Estella (Navarra)

         

        También ese carácter sagrado le va a otorgar otra de las características fundamentales al Arte Románico: la comunicación con Dios, el Dios al que se refiere la Iglesia de Roma, esa iglesia que, como hemos dicho en alguna ocasión, estaba presente en todos los aspectos de la vida medieval: en las ciudades, pueblos y aldeas, en las ferias y mercados; la Iglesia controlaba el ritmo de la vida.

         El Arte Románico proclamaba el triunfo de la Iglesia Católica, convertida en el cordón umbilical que une a Dios con el hombre, el puente entre lo divino y lo humano, entre el Cielo y la Tierra.

Pantocrator. San Vicente de Taüll (Lérida)

         Sí, ya sé lo que estáis pensando: “Este cura barre para casa. Nos quiere convencer que todo el arte que estudiamos es arte religioso; que todo tiene que ser religioso, como él”.

         No, no es eso. Todo el arte que estudiáis, desde el más antiguo al más contemporáneo, es un arte creado por el hombre como expresión de su época y de sus sentimientos, sean éstos religiosos o no. Pero sí que el Arte Románico es un arte eminentemente religioso y sagrado, propio de una sociedad gobernada, como hemos dicho antes, por la Iglesia. Recordad que la Iglesia, el clero, tenía tanto o más poder que el Rey o el señor de la zona. Pensad que los emperadores y reyes comenzaban a serlo sólo y únicamente cuando los coronaba la Iglesia. Este arte convivió estrechamente con la Iglesia, y es fiel reflejo de esa convivencia y su aplicación a la sociedad.

         Bien, aclarado este matiz básico, prosigamos con nuestra explicación.

         De igual manera que la Iglesia era la que controlaba al hombre durante aquella época, el edificio de la iglesia era, arquitectónicamente hablando, el elemento dominante en el Románico, muy por delante de la pintura y de la escultura, aunque esta última tenía bastante mayor importancia de la que creemos. ¿La razón? Es muy sencilla, y recuerdo haberos dado algunas pistas en capítulos anteriores sobre la respuesta. Aún así, se puede volver a explicar, eso sí, de una manera más somera.

         El hombre medieval era totalmente analfabeto. No sabía leer ni escribir en su mayoría. En aquella época no había escuelas, y tan sólo el clero (¡otra vez éstos!) y algunos reyes y señores (no todos) sabían de lectura y escritura. Pero aquel que lo sabía hacer lo hacía en latín, que era la lengua que utilizaban para comunicarse entre ellos, dado que, por ejemplo, en un monasterio podían profesar monjes de diferentes países, cada uno hablando su lengua vulgar propia de su territorio de procedencia, lengua que los demás monjes no entendían. Por ello, se comunicaban en latín. Pero esa lengua culta tampoco era conocida por el campesinado que, como mucho, sabía hablar la lengua vulgar de su aldea o territorio en el que habitaba.

         Esa incultura campesina le creaba un problema a la Iglesia a la hora de acentuar la comunicación entre Dios y el hombre. ¿Cómo podían “culturizar” de una manera religiosa a toda una población analfabeta? Muy sencillo: por medio de la escultura y, en menor medida, por medio de la pintura.

         La Iglesia utilizó la escultura tallada en la piedra de portadas y capiteles para proclamar los evangelios a la población, para instruirlos. Las iglesias románicas se convirtieron en verdaderos evangelios de piedra, arquitecturas que hablaban. El Arte Románico se convertía así en un arte didáctico.

                                                                            Caín mata a Abel. Capitel del claustro de San Juan de la Peña (Huesca)

         Además de la escultura, la pintura y el mosaico también están al servicio de las clases dominantes, clero y nobleza, para representar un modo de vida, una justificación de la sociedad estamental, y para acercar a la masa analfabeta la doctrina de la Iglesia mediante la simbología y las imágenes.

         Desde el punto de vista románico, el primero que pudo hablar claramente del arte como catequesis para la población fue San Juan Damasceno, el cual, desde su prisión de Damasco, entre el año 740 y el 749, escribió: “Lo que es un libro para los que saben leer, es una imagen para los que no leen. Lo que se enseña con palabras al oído, no lo enseña una imagen a los ojos. Las imágenes son el catecismo de los que no leen.”

         Si antes hemos dicho que la arquitectura era la parte dominante en el Arte Románico, la iglesia como templo era el edificio más importante. Era el lugar en el que se realizaba esa comunicación entre Dios y el hombre, y lo hacía utilizando todas las formas escultóricas que poblaban el templo. Es en la iglesia donde el Arte Románico se abre, se hace libre, se universaliza en relación con los individuos que la visitan y la utilizan. Esas tallas en piedra hacen que fluya una comunicación subjetiva con cada individuo en función de la interpretación de lo visto. Es ahí donde surge otra característica fundamental del arte Románico: el simbolismo. El Arte Románico es también simbólico, utiliza el símbolo para catequizar e instruir, a la vez que deja a cada individuo libertad de interpretación del símbolo para utilizarlo como propio en su comunicación con Dios.

Mujer adúltera. Portada de Platerías. Santiago de Compostela

          Luego el Arte Románico es un arte dirigido a cada individuo, a su intelecto. Es un arte que, más que representar, quiere sugerir, que cada uno invente al personaje, al concepto o el mensaje. Es un arte universal que produce el gozo en quién lo admira, y que su interpretación personal coincide con los valores de su propia ética. Es armónico, tiene armonía entre los elementos y el mensaje que se quiere transmitir. Todo esto es, ni más ni menos, el Arte Románico.

         No quisiera dejar pasar la ocasión para deciros que toda esa armonía y belleza del arte Románico es lo que le está dando ese auge que nuevamente está adquiriendo por parte del hombre moderno. Llama poderosamente la atención por el admirable canon de belleza y equilibrio que muestran sus formas, teniendo en cuenta la escasez de medios de los que se disponía para llegar a resultados de tal armonía.

No dejará dudas la función del edificio porque su esencia estará basada en las funciones teológicas y teofánicas que han perdurado a través de los siglos, con la misma relación de identidad que conservan en la actualidad los templos cristianos actuales. Frente a otras edificaciones de la época medieval que ya carecen de la función para la que fueron creadas, como los castillos o los palacios, las iglesias románicas mantienen el rango de museos vivientes, útiles y funcionales, y no de elementos culturales fosilizados como los citados anteriormente.

La presencia de esas edificaciones entre nosotros es la mejor prueba de un modus vivendi, aunque mejor cabría decir de un modus orandi, pues estaban hechas para el oficio litúrgico que ha venido siendo desempeñado ininterrumpidamente desde su construcción como templos.

Un edificio lo constituyen no sólo las piedras que lo sustentan, sino las condiciones sociales que lo motivaron. Sin la consideración de estas circunstancias no habrá conclusiones certeras sobre su origen, función y desarrollo.

El Arte Románico en modo alguno puede entenderse aislado de su entorno, y sin embargo, parece como si la mera contemplación de lo artístico fuera suficiente, como si no interesara nada más allá de esas curiosas e incluso “misteriosas” representaciones en la piedra o muchas veces de la romántica belleza que acomoda el monumento a su entorno natural. No puede olvidarse que estas obras de arte fueron levantadas y utilizadas en su día por unas gentes que tenían unos esquemas mentales un tanto distintos a los nuestros –aunque hay que reconocer que casi siempre nos son prácticamente desconocidos- y un régimen de vida tan difícil de imaginar como complicado de reconstruir con cierto rigor por el historiador. Estos monumentos se erigieron en un entorno de particulares relaciones sociales, bajo unas circunstancias políticas e ideológicas, en medio de unos fundamentos culturales y religiosos, a partir de unos recursos económicos cuyo resultado –al menos parcialmente-, es el arte que nosotros llegamos a contemplar. De la capacidad del historiador demandaremos el conocimiento de todo ese entorno y su divulgación; de la curiosidad del visitante su interés más allá de las piedras.

La vida del hombre moderno está sometida a prisas, al ajetreo de un trabajo ferozmente competitivo y brutal que devora la capacidad humana de sosiego y comprensión. Todo camina tan aprisa que no hay tiempo para la reflexión, para el recreo tranquilo y apacible del legado de su propia historia. No es capaz de comprender más que el presente intentando afianzar el futuro en una vorágine que le hace perder la conciencia de su pasado. Por eso necesita de referentes que, sin despreciar el presente ni el futuro, le haga comprender el pasado, cuanto más remoto mejor.

Ese es uno de los éxitos del atractivo del Arte Románico en la actualidad: el que pueda hacer comprender la vida desde un punto de vista de mayor equilibrio, como el que tienen esos edificios antiguos, que a pesar de tener existencia en una civilización tan avanzada como la nuestra, siguen presentes para nuestro goce, pero sobre todo para mostrar el camino de la historia y de lo poco que somos en el transcurrir de los tiempos.

Ojalá que este arte, u otro cualquiera, sirva para no perder de vista el equilibrio necesario en el ser humano y no consentir la rebarbarización del hombre.

¡Hasta pronto!

             CLASIFICACIÓN DEL ARTE ROMÁNICO

     ¡Hola de nuevo, romanicófilos! ¿A qué después del capítulo anterior ya vais entendiendo mucho mejor el Arte Románico? ¿A qué ahora os gusta el Arte Románico más que ayer pero menos que mañana? ¿A qué sí? ¡Claro! ¡Por supuesto que sí!

    Hoy vamos a tratar de establecer una clasificación del Arte Románico atendiendo a su vertiente arquitectónica, es decir, a la forma constructiva de iglesias, templos y catedrales, sus características y la evolución de éstas con el paso del tiempo.

         El Arte Románico, debido a su amplitud temporal, se fue modificando y adaptando a las nuevas necesidades sociales y religiosas. Esos cambios, tanto estructurales como ornamentales, provocaron su reflejo en edificios cada vez más evolucionados, evolución que fue mucho más patente en las ciudades que en las aldeas, más reacias éstas a dichos cambios. Esta terquedad al cambio aún hoy día se puede apreciar visitando iglesias o ermitas situadas en enclaves privilegiados, guardando estructuras y formas que nada tienen que ver con las iglesias monumentales o grandes catedrales situadas en vecinas ciudades dentro de la misma región. Pero, como he dicho antes en otro capítulo, el arte se modifica a medida que se modifica la sociedad, y ésta lo hacía, con pasos pequeñitos, pero seguros.

         Ese andar hacia adelante social también tuvo su fiel reflejo en el arte, originando en éste una ley consensuada que se ha mantenido a lo largo de los siglos hasta casi la actualidad. Dicha ley trata de explicar y justificar que todos los ciclos artísticos, expresados en los llamados estilos, evolucionan conforme a una línea invariable y trenzada que va de lo arcaico y primitivo a lo clásico y, finalmente, a lo barroco. Y que cuando un ciclo cumple estas tres etapas, el estilo deja paso a otro ciclo artístico que, de no ser alterado, tiende a repetir el mismo modelo evolutivo de arcaísmo, clasicismo y barroquismo. Y esta evolución parece consecuencia de un cansancio creacional que en cada ciclo ensaya las tres formas únicas de expresión: lo simbólico, lo real y lo decorativo. Lo simbólico como característico de sociedades de firme religiosidad; lo realista para aquellas obras que descubren o se entusiasman con la belleza del cuerpo humano; y lo decorativo para jugar con las formas geométricas, repetitivas y abstractas. Estas tres formas de expresión las ha ido creando el hombre a lo largo de toda su existencia, con la propia limitación de la naturaleza humana.

         En la actualidad, el artista y creador de arte, amparándose en la libertad individual, y sin admitir ningún tipo de enseñanza académica, provoca una total anarquía de estilos que impide que se reproduzca esa ley del arte anteriormente referida. Los artistas se empeñan en producir arte, no por dar una respuesta a un modo único de sentir y vivir, como puede ser el Románico, sino como una búsqueda desesperada por hacer algo distinto, original, diferente a los demás. Esto les lleva a una producción masiva de arte, pero arte carente de un fundamento sincero, y sin ninguna trascendencia filosófica -mucho menos religiosa-, lo cual provoca una mirada hacia atrás, hacia el Románico, hacia un arte que no es ni más ni menos que la expresión humilde de la vida del ser humano medieval, que la lleva como una carga desde su nacimiento hasta su muerte.

         El hombre medieval, en su devenir por este mundo, supo adaptarse a los cambios sociales, culturales y económicos que iban surgiendo. Dichos cambios no podían ser ajenos a la creación artística, y más en concreto a la creación románica, haciendo que la ley del arte se llevara a cabo de una manera casi metódica y rigurosa.

         Desde su nacimiento en el siglo X, hasta su lenta y desigual desaparición en el siglo XIII con la llegada del gótico, el estilo Románico sigue el ciclo vital de cualquier estilo artístico: fase arcaica (primer románico), fase clásica (románico pleno) y fase decadente o barroquizante (tardorrománico). Pero aunque en el Arte Románico esas tres fases se cumplieron en toda su extensión, no debemos olvidar que ningún estilo en la historia del arte es absolutamente homogéneo en su composición. Siempre hay estímulos que producen variaciones y modificaciones a las normas aceptadas dentro de ese lenguaje común que caracteriza a ese estilo. Eso también le ocurrió al Arte Románico, que pese a su universalidad europea, no tuvo más remedio que admitir las variedades  regionales y lenguas artísticas que tan amplia geografía aportaba, porque, comprendiendo los parámetros comunes de belleza e iguales necesidades litúrgicas, las interpretaron de diferente forma.

         Vamos entonces a desgranar esas tres fases artísticas por las que pasó el Arte Románico durante su existencia, apreciando las diferencias y similitudes de cada una de ellas, pues, aunque este arte fue evolucionando, los elementos más característicos de él apenas sufrieron alteraciones importantes, como si los artistas tuvieran claro que podían modificar lo superfluo sin alterar lo esencial de este arte, y sin perder nunca de vista la evolución de la sociedad y del hombre, por ende, la propia evolución del arte en sí.

Primer Arte Románico

         La primera etapa, la etapa arcaica, se desarrolla en las décadas finales del siglo X, en torno al año 950, y a lo largo de buena parte del siglo XI, con una fecha de finalización en torno al año 1.075. Nace en el norte de Italia, en Lombardía (de ahí su otro nombre de cómo es conocido este estilo: románico lombardo). Su nombre, Primer Románico, se debe al investigador catalán Puig y Cadafalch que lo acuñó a principio de siglo, tratando de sustituir el nombre de “arte lombardo”, ya que no todos los eruditos en la materia estaban de acuerdo en adjudicar a esa región toda la creación de arte de esos años.

          El Primer Románico se extiende por el sur y oeste de Francia, donde confluye con el arte centroeuropeo carolingio, así como por el noreste de España, especialmente por Cataluña, libre de la dominación musulmana. Es así como, durante el siglo XI, comienzan a construirse en el norte de Cataluña un elevado número de templos de estilo lombardo. Este primer impulso llega también, en menor medida, al reino de Aragón, conservándose buenos ejemplares en la provincia de Huesca, lo mismo que en el oeste de Navarra. Este estilo no tendrá en el resto de nuestra geografía, salvo casos aislados, ninguna implantación.

         En España será la primera arquitectura románica peninsular. Pero, ¿cómo creéis que podemos distinguir el Primer Románico? Pues, básica y lógicamente, por sus edificios. Son edificios, por lo general, sencillos, pequeños, baratos en la construcción, casi repetidos de una forma seriada.

San Caprasio. Santa Cruz de la Serós (Huesca)

      Tienen naves rectangulares, cubiertas con bóvedas pétreas de cañón o de horno, con un solo ábside semicircular. Están construidos con piedra escuadrada pero no pulida, o bien con pequeñas piedras, planas en muchos casos cortadas a martillo, sin traza igual y sin desbastar. Es un aparejo adecuado a la época en la que se desarrolla, de fácil manejo por no requerir de canteras lejanas y costosas, y rápido porque no lleva mucho tiempo su construcción.

         Las cabeceras de sus templos están adornadas con arquillos ciegos bajo las cornisas (“arquillos lombardos”), bandas (lesenas o contrafuertes poco resaltados) que bajan de estos arquillos ciegos y dispuestas rítmicamente, e impostas de “engranaje” o dentadas. Se emplean pilares como sustentación en lugar de la columna, y no hay figuración escultórica (arquitectura anicónica).

Arquillos ciegos

     Su apariencia es de una apariencia tosca y empobrecida; algo más que una casa y menos que una catedral. Los mejores edificios presentan plantas basilicales con crucero y cimborrio, aportando desarrollos decorativos de mucho mayor alcance que el ruralismo general inicial.

Exterior de San Vicente de Cardoná

     Además de la belleza y valor histórico de estas construcciones, su combinación con un marco geográfico inigualable, como son los valles pirenaicos, ha hecho de este estilo uno de los más visitados.

         Construcciones emblemáticas del Primer Románico son: en Cataluña, San Vicente de Cardona; San Miguel de Cuixá; Santa María de Ripoll; San Pedro de Roda; San Clemente de Taüll.

Monasterio de Santa María de Ripoll

San Clemente de Taüll (Lérida)

     En Aragón, Santa María de Obarra (Huesca); Santa Cruz de la Serós (Huesca); Cripta del castillo de Loarre (Huesca).

Cripta del castillo de Loarre (Huesca)

San Pedro de Larrede (Huesca)

San Juan Bautista de Busa (Huesca)

Románico pleno o Segundo Arte Románico

         Esta segunda fase constituye la época dorada del estilo, la fase más noble por su calidad, gran belleza y equilibrio de formas. Se extiende durante el tercer tercio del siglo XI y la primera mitad y tercer tercio del XII, procedente del sur de Francia, de la región de Borgoña, y transmitido principalmente por las rutas de peregrinación (Camino de Santiago en España). A esta fase del Románico se le ha llamado Románico Pleno.

         Su afianzamiento en España se produce fundamentalmente en y por el Camino de Santiago, no por la propia ruta en sí, sino por la fuerza y el empuje del nuevo arte. Por tanto, no conviene hablar del Románico del Camino de Santiago, sino del Románico en el Camino de Santiago, pues su entrada en España se hubiera producido de igual manera.

         Es el momento en que se levantan los principales monasterios, las grandes catedrales románicas de las rutas de peregrinación, colegiatas, iglesias abaciales y parroquiales, pequeñas y grandes iglesias, y otras construcciones importantes en las ciudades de mayor poder económico e influencia.

         Las plantas de estos edificios ofrecerán los mismos prototipos que en el primer románico, pero las cabeceras estarán más articuladas con uno, tres y cinco ábsides de gran decoración, con ventanas de arco de medio punto que llevan molduras, capiteles historiados, fustes monolíticos y basas áticas. El interior mostrará una magnífica monumentalidad de amplias naves, altos pilares y columnas, presbiterios espaciosos, todo con una decoración majestuosa de capiteles y relieves que ya se había advertido en las portadas exteriores. Las fachadas se verán recubiertas de una escultura significativa que añadirá programación teológica a la funcionalidad de su cometido. Los muros serán más solemnes, con puertas y portadas decoradas de hermosa escultura. El crucero de la iglesia se verá coronado con espléndidas torres y cimborrios que proporcionarán a las iglesias estructuras más esbeltas.

San Martín de Frómista (Palencia)

     

     Es un estilo de líneas y volúmenes armónicos, rico en escultura en fachadas, puertas, tímpanos, ventanas, canecillos, etc. Aparecen los deambulatorios, y se desarrollan las tribunas (triforios) y los transeptos (cruceros). Su arquitectura es sobria pero de una gracia y un equilibrio no alcanzados en otros estilos. La pintura complementa la expresividad de la figuración tallada en la piedra. Los programas iconográficos no se realizan al azar, sino en función de un mensaje catequético y simbólico preciso.

         Aunque existe algún caso aislado anterior, se puede afirmar que hasta la sexta o séptima década del siglo XI, el Románico Pleno no se asienta en España pero, por estar España enfrascada en la Reconquista, sólo se pudo instalar en la mitad norte de la península, pues cuando se penetra en la mitad sur es ya tiempo del arte gótico. Es, por tanto, a partir de los reinados de Sancho III el Mayor de Navarra (su hijo Fernando I será quien lo lleve a la práctica en los reinos de Castilla y León), y Alfonso VI, hijo de Fernando I, en Castilla y León, cuando el nuevo estilo foráneo comienza a desplazar al arte castizo y arcaico. La tradición del nuevo estilo es favorecida por la intensificación de las peregrinaciones de aquellas décadas, la reforma litúrgica (cambio del rito mozárabe al rito romano y gregoriano) y el asentamiento de monasterios, única muestra de civilización y cultura del momento. A sus nuevas necesidades y efectivos crecientes era necesario responder con las pertinentes construcciones que acogiesen dignamente a los hombres de Dios.

Claustro de Santo Domingo de Silos (Burgos)

     La asimilación de este arte considerado extranjero no se llevará a cabo sin fuertes resistencias, como consecuencia del fuerte arraigo de la cultura y tradición hispanovisigoda en los reinos españoles, mantenida y alentada por el combativo reino astur-leonés y por la población mozárabe.

         Construcciones emblemáticas del Románico Pleno son: Catedral de Jaca (Huesca); San Juan de la Peña (Huesca); Monasterio de Leyre (Navarra); San Martín de Fromista (Palencia); San Isidoro de León Santo  (León); Domingo de Silos y San Pedro de Arlanza (Burgos); San Vicente (Ávila) y primeras piedras de la Catedral de Santiago de Compostela (A Coruña).

Claustro de San Juan de la Peña (Huesca)

Arquivoltas de portada en San Pedro de Arlanza

Crucero de San Isidoro de León

Tercer Arte Románico o Tardorrománico

         El Tercer Arte Románico posee multitud de nombres con los que se trata de delimitar los distintos matices que querían destacar quienes los acuñaron. Nombres como Protogótico, Tardorrománico, Descomposición, tratan de alejar una nueva fase artística de la anterior, y mostrar la convivencia con las nuevas formas de hacer en una cronología que abarcaría desde el tercer tercio del siglo XII y el primer cuarto del siglo XIII.

         Este progreso continuo no se producirá sin fuertes conservadurismos románicos, sobre todo en espíritu, o en lugares poco transitados, donde el románico puede pervivir, incluso en el siglo XIV con planos y alzados de reminiscencias.

         Las nuevas tendencias provenían de la región parisina, en la zona de París, la Île de France, para después extenderse por toda Europa, provocando un cambio sustancial en lo constructivo y ornamental de finales del siglo XII, que ha producir uno de los más insignes estilos escultóricos que los especialistas han llamado “Estilo 1200”.

Santo Domingo de Soria

     

     Las obras creadas durante este periodo son obras de gran calidad, de enorme belleza y delicadeza, con claras diferenciaciones sobre lo construido con anterioridad, sin ataduras con lo anterior. Como características fundamentales podemos decir que tenían: 1º, progresiva utilización de sistemas y elementos arquitectónicos nuevos, como el arco apuntado o de ojiva, nervios, bóvedas de cañón apuntadas, etc, como claro preludio de la eclosión del Arte Gótico; 2º, riqueza escultórica, que llenará capiteles, arquivoltas, frisos monumentales, puertas, pórticos, etc.; 3º, apogeo de los grandes monasterios cistercienses, que traen, a partir de 1.150, una tendencia contraria predominantemente de limpieza decorativa; y 4º, construcción de las grandes catedrales románicas, como Zamora, Salamanca, Ciudad Rodrigo, Tarragona, Tudela, etc., con un todavía gran espíritu arquitectónico románico español.

         Con el tiempo, y a medida que las soluciones arquitectónicas se afianzan y mejoran, aparecen volúmenes nuevos, y la escultura comienza a barroquizarse. Con el cambio de mentalidad medieval, el siglo XII, y definitivamente, el siglo XIII, trae consigo un despertar del interés del hombre por la naturaleza y sus estímulos físicos. La figuración trata de acercarse más a la realidad. Es un estilo que evoluciona hacia formas recargadas y preciosistas. La estética desplaza al simbolismo y se acerca al naturalismo; se llega a lo que se ha venido en denominar tardorrománico.

Cimborrio de la catedral de Salamanca

        El primer gótico, nacido en el siglo XII y desarrollado en el siglo XIII, convive con estas formas tardorrománicas, a menudo fundiéndose entre sí en construcciones que se han llamado “de transición”. Si el gótico, con su nuevo concepto de la belleza y simbolismo, se impone rápidamente en las grandes ciudades, incluso sustituyendo templos anteriores, en otras zonas más aisladas, como consecuencia del apego de unas formas tradicionales, se seguirá construyendo en un arte inercial durante varias décadas más.

         Construcciones emblemáticas del Tercer Románico son: Santo Domingo de Soria (Soria); catedral de Zamora; catedral de Salamanca catedral de Ciudad Rodrigo (Salamanca); catedral de Tudela (Navarra).

Cimborrio de la catedral de Zamora

Catedral de Ciudad Rodrigo (Salamanca)

     Bueno, ¿qué os ha parecido? ¿Sabéis ahora diferenciar un tipo de románico de otro? Son los tres iguales, ya que todos ellos mantienen las características propias del Arte Románico, pero en cierta forma no lo son. Veamos un ejemplo clarificador del detalle constructivo de un lienzo en cada uno de los tres tipos del Arte Románico.

         Detalle constructivo de los tres periodo del Arte Románico. De izquierda a derecha:

Tercer, Segundo y Primer Arte Románico

     La ilustración más a la derecha pertenece, más que al Primer Arte Románicp, al Prerrománico; lo digo por el arco de la ventana, que no es totalmente un arco de medio punto, sino que es un arco más bien de herradura, propio del estilo visigodo. Aún así os podéis hacer una media idea de la evolución constructiva en este periodo artístico. Cada uno tiene unas características diferenciadoras que los hace atractivos según la ubicación en la que se encuentran: ciudades, aldeas, parajes montañosos, profundos valles, etc., añadiendo a todo ello la propia evolución de la sociedad medieval y la no menos importante evolución del hombre medieval, sobre todo en lo que se refiere a su religiosidad que, no olvidemos, es parte fundamental de la creación del Arte Románico.

         ¡Hasta pronto!

                          ARQUITECTURA ROMÁNICA

     ¡Saludos, gente! “¡Qué poco recatado viene hoy el curita con el saludo inicial!”, pensaréis muchos de vosotros. “¡Debería ser más comedido y hacerse cargo de quién es y lo que es!”, refunfuñarán los demás. Quizás llevéis todos razón, pero estaréis conmigo en que los tiempos cambian, y poco a poco tenemos que ir abandonando ciertas formalidades obsoletas que no hacen sino acrecentar la separación entre ciertos sectores sociales (como en la sociedad medieval, ¿recordáis?). Y esa separación es lo que menos nos interesa, ahora que tenemos que afrontar las partes más duras del Arte Románico, sobre todo ésta, la dedicada a la arquitectura, esta vez sí, con un poco más de profundidad, tanto en la técnica constructiva como en su entendimiento formal.

         La arquitectura es la parte más desarrollada y fecunda del Arte Románico, por encima de la escultura, pintura, orfebrería, esmaltes, etc. Se construyeron edificios por encima de todo, y dentro de éstos, fueron los edificios religiosos (ermitas, iglesias y catedrales) los más importantes, sin perder de vista a edificios civiles, castillos y puentes, que con el paso del tiempo fueron perdiendo la utilidad para la que fueron creados, a diferencia de iglesias y catedrales, que aún la mantienen vigente después de tantísimos años. Esto lo podemos comprobar cuando visitamos o nos adentramos en alguno de esos templos románicos, bien como mera “visita de cortesía”, bien como practicante en actos de culto. Su sobriedad, su luz tenue, su recogimiento, ese frío inicial acompañado por una sensación de paz y bienestar nos envuelve a modo de saludo para, posteriormente, comenzar el disfrute y deleite de un ambiente casi intacto, en alguno de ellos, de aquellos siglos X, XI y XII.

         Cuando hablamos del origen de la palabra Románico, dijimos que este arte tenía mucho que ver en sus formas con el arte de Roma. Recordad que Románico, en una de sus interpretaciones o acepciones, venía a significar “como lo hacían los romanos”.

         Los modos arquitectónicos, y también escultóricos del Arte Románico, dejan patente la importancia del arte clásico romano. No podemos hablar de la invención de la planta basilical en el Arte Románico porque ya estaba presente en el mundo romano con edificios de esa traza en obras civiles. Cuando hablamos de canecillos y metopas, hay que recordar que todo ello ya aparecía en los entablamentos o cornisamentos de los templos griegos y romanos. Si nos referimos a la decoración de los capiteles hay que pensar que los de tipo vegetal se forman en el mundo románico bajo la base de los corintios clásicos. Y así un cúmulo de herencias, porque tanto en arquitectura como en otras facetas de la vida “Ex nihilo nihil fecit” (de la nada, nada se hizo; -y además nos familiarizamos con el latín como daño colateral-) que decían los latinos, y que nosotros interpretamos modernamente como “no hay nada nuevo bajo el sol”.

         Casi todos los elementos de la arquitectura románica pueden encontrarse en los estilos precedentes, pero no basta la yuxtaposición de una serie de rasgos para configurar un estilo. Es preciso un espíritu nuevo, una concepción que los amalgame de una manera particular. Toda la construcción se somete a una métrica precisa, a un rigor geométrico que presta al edificio una impresión de organismo. Nada es arbitrario en el Arte Románico.

Santa María de Tahull

     El Arte Románico se caracteriza por una arquitectura distintiva con respecto a las otras artes existentes, con motivos peculiares que fueron fruto del ensayo de formas que maduraron hasta convertirse en realidad pétrea. Su construcción se basa en una arquitectura de “escuadra y compás”, donde cuadrados y círculos, cubos y cilindros, se disponen con un sentido estricto del orden y la simetría. La belleza y armonía que transmiten no es, por tanto, el resultado accidental del artista que por intuición desarrolla unas formas bellas, sino un hecho calculado. El arquitecto está obligado a construir de esa forma, sometido a las peticiones que debía satisfacer, aunque la creatividad le permitiera, tanto a él como a escultores y pintores, realizar variantes de los modelos que se consideraban como primigenios. Esto hizo que el Arte Románico nunca estuviera parado en su evolución, sino que siempre fuera evolucionando según la inventiva de los artesanos y maestros que lo realizaban, pero dentro de un lenguaje común, que sin embargo, no pretendía reproducir la realidad física, sino comunicar un concepto intelectual y espiritual, que incluso puede llegar a ser distinto en función de quien lo contemple.

         En arquitectura, la distribución de volúmenes y espacios es sencilla y simbólica. Esta rotundidad de formas nos expresa su deseo de durabilidad, de ser algo eterno e inmutable, y tratar de dejar las cosas como están. Nunca se realiza una iglesia románica por el simple placer estético. Lo que prima es la exaltación religiosa.

         Una iglesia no es tampoco una bella composición espacial, sino una ofrenda a Dios. La iglesia debe ser la plasmación del alma humana: la fachada es lo primero que se ve, es el rostro del edificio, y por eso deber ser atractiva, pero el interior debe ser sencillo, fuerte, oscuro, recogido, como el alma cristiana. Se olvida del concepto del arte autónomo y se convierte en un medio de alabanza a Dios. Recordamos que es un arte relacionado con la fe, surgido de la cultura teológica, que va a marcar mucho sus rasgos estilísticos y arquitectónicos. Se va a adaptar a una sociedad ruralizada, inculta y controlada intelectualmente por la iglesia. Por eso va a ser el arte de la irracionalidad, el oscurantismo y el misterio.

Catedral vieja de Salamanca

     La arquitectura románica fundamenta su plástica en edificios abovedados, con estructuras de soportes muy articulados, tanto en el interior como en el exterior, con una gran ligazón mecánica y estética, con un extraordinario empleo de la escultura monumental que llega a suavizar el impacto de esa tremenda austeridad.

      La característica principal y que más llama la atención es la unidad conceptual del templo románico. Tanto su sección como la planta del mismo están basadas en el arco de medio punto apeado sobre columnas y que delimitan uno y otras un área semicircular y otra cuadrada o rectangular, ambas unidas. El desplazamiento de esta sección sobre tal planta origina un alzado compuesto de un semitambor cubierto por un casquete semiesférico (ábside) y de una nave cuadrada o rectangular cubierta por bóveda de medio cañón. Es decir, tanto la sección, como la planta y el alzado de las construcciones sagradas románicas, están basadas en el arco de medio punto unido a un rectángulo (o cuadrado). Las tres dimensiones del espacio son resueltas en el románico por una estructura conceptual única, unidad que jamás se había dado ni se volverá a dar a lo largo de la historia del arte occidental.

Ábside de San Bartomolé de Campisábalos (Guadalajara)

          La elevación de los muros, el peso de las bóvedas, la altura de pilares y columnas desafían a las fuerzas de la gravedad y obtienen como resultado una tendencia natural al derrumbamiento, a la deformación de lo elevado, a la inestabilidad de lo creado, o a un asentamiento posterior en mejor o peor manera de lo que se ha hecho.

La excelencia en la concepción intelectual del románico debía corresponderse con una excelencia operativa de los gremios que levantaran los templos y de los materiales que se utilizarían a tal fin. La piedra, arrancada de la Creación misma de la propia naturaleza, manipulable por el hombre y perdurable por los siglos, se convierte así en el material idóneo. Los arquitectos quisieron también así alejarse del uso de la madera, sobre todo en los techos, y comenzaron a utilizar los techos de piedra en las nuevas construcciones de piedra. El motivo fundamental de este cambio, aparte de su carácter simbólico y religioso, no es otro que la gran profusión al fuego que tiene la madera, sobre todo cuando está muy seca y carcomida. Ello provocaba asiduos y devastadores incendios que llegaron incluso a hacer desaparecer innumerables edificaciones religiosas y civiles, sobre todo aquellas más alejadas de las grandes poblaciones.

El románico será el primer modo arquitectónico en utilizar la piedra en la totalidad de las edificaciones de una manera natural y continuada. Pero no la piedra en el mampuesto (piedra sin labrar que se puede colocar en obra con la mano), ni cortada, sino la piedra pulida, trabajado cada sillar hasta la perfección para el ajustado y su posterior aparejado. Los constructores románicos se sabían intermediarios entre Dios y los hombres al llevar la Creación hasta su último grado de realización. La dimensión trascendente del trabajo de las fraternidades de constructores está clara en las palabras de San Bernardo (s. XII) cuando en uno de sus sermones compara los sillares, que unidos forman una iglesia, con cada uno de los cristianos que juntos forman la Iglesia.

         En las mejores catedrales e iglesias, las fachadas, tímpanos de las puertas y ventanas, capiteles de columnas y canecillos, reflejan todo un apasionante mundo teofánico, la manifestación divina de Dios, donde se combinan detallados episodios del Antiguo y Nuevo Testamento con escenas pletóricas de misterio donde aparecen monstruos fabulosos de increíble imaginación que obsesivamente persuaden del peligro del pecado y sus consecuencias.

Tímpano

      Nosotros no vamos a pecar por no saber, después de todo lo comentado, las características más importantes que definen a un edificio románico religioso arquitectónicamente hablando. Las tres características imprescindibles que debe reunir una construcción sagrada románica para que pueda ser considerada como tal son:

·   Utilización en sección, planta y alzado de la estructura de arco de medio punto, independientemente de la complejidad que se dé a la misma.

·         Utilización de la piedra de sillería en la totalidad de la construcción.

·       Utilización de la piedra tallada para plasmar un simbolismo universal con formas propias.

         Otras características no menos importantes y muy definitorias del Arte Románico son:

·     Solidez de la construcción, con construcciones macizas, muy duraderas y poco costosas.

·              Gran anchura de muros para poder resistir las fuerzas y tensiones de la estructura.

·         Uso de bóveda de medio cañón sobre arcos fajones apoyados en contrafuertes para salvar grandes espacios.

·              Los arcos sirven de elemento para las bóvedas de las naves en iglesias y monasterios. Son una forma favorita para asegurar los claros de las puertas y ventanas.

·         Escasez de vanos. Los pocos que hay se solucionan con arcos de medio punto.

·                Tendencia a la horizontalidad frente a la verticalidad del gótico.

·               La nave central es más ancha y más alta.

·               Interiores oscuros para lograr el recogimiento de los fieles.

·              Sentido de la simetría y el orden.

·         Utilización de escultura de una extraña belleza, muy alejada de los cánones clásicos.

·         Uso de la planta basilical de unas, tres o cinco naves (sobre todo la de tres) con ábsides y absidiolos, y planta de cruz latina.

·         Las construcciones estarán determinadas por dos valores que buscan dar a la arquitectura solidez y duración: monumentalidad y perdurabilidad. La monumentalidad responde al interés por imitar los grandes edificios romanos cuya grandeza sería un buen vehículo propagandístico para la Iglesia; los templos tienden, desde su primera sencillez, a la grandiosidad. Perdurabilidad, dado el carácter “eterno” de la religión cristiana. Se rechazan los materiales pobres o livianos; su apuesta por la duración exige el uso de los materiales robustos y duraderos como la piedra, bien cortada en sillares y perfectamente aparejada.

        Reconozco y soy consciente que a lo largo de todos estos capítulos, y en los dos últimos más concretamente, hemos estado hablando de los diversos elementos arquitectónicos que definen a cualquier estilo artístico. Hemos hablado de ellos con una familiaridad que no tengo muy claro que vosotros la tengáis. Por ello, y para complementar las características más importantes del Arte Románico, vamos a ilustrar, someramente, esos elementos propios de este arte a modo de brevísimo vademécum, como si de un microdiccionario se tratara. Son los elementos imprescindibles en la mayoría de los estilos artísticos y que en el Arte Románico adquieren una importancia y singularidad como en ningún otro estilo artístico.

Elementos sustentantes:

–     MURO: de piedra de sillares o sillarejo. Sirve como sujeción y cerramiento. Para evitar su pesadez y monotonía en el exterior suele articularse por medio de arquerías ciegas.

Nave lateral. San Vicente. Ávila

–     PILARES CRUCIFORMES: soportan arcos fajones y formeros que sustentan las bóvedas. Son pilares a los que se adosan cuatro semicolumnas.

Pilares

–      COLUMNAS: A veces se alternan con el pilar y se siguen utilizando como soportes para los vanos en ábsides, atrios, claustros, portadas y criptas. En la columna desaparece el sentido de proporción clásico. Los capiteles pueden ser de decoración geométrica‚ vegetal o historiados.

Partes de la columna

–      CONTRAFUERTES: Pilares adosados en el exterior del muro que sirven para contrarrestar los empujes de la cubierta.

Contrafuertes iglesia de Pozancos (Guadalajara)

–     CANECILLOS: ménsulas que sustentan los aleros.

Canecillo. Ermita de Cubillas. Albalate de Zorita (Guadalajara)

Elementos sustentados :

–     ARCO DE MEDIO PUNTO: Se utiliza en la estructura de la bóveda, arquerías de las naves, portadas, vanos, así como elemento decorativo.

Portada de Santa María del Rey. Atienza (Guadalajara)

–     CUBIERTA: bóveda de piedra: de cañón. De cañón con arcos fajones que distribuyen los empujes y articulan el De Arista: formada por la intersección de dos bóvedas de cañón. Cubren las naves laterales. Bóvedas de Horno para cubrir ábsides. Cúpula que se utiliza para cubrir el crucero. Se utilizan sobre pechinas y sobre trompas. Al exterior, la cúpula acaba en una torre llamada Cimborrio.

Catedral vieja de Salamanca

Elementos decorativos:

         Se decoran con esculturas y pinturas que se sitúan en lugares simbólicos como la portada por ser la entrada a la Jerusalén Celeste o los  ábsides. También se decoran los capiteles y líneas de importas o la separación de cuerpos. Los elementos decorativos son geométricos‚ vegetales esquematizados, o figuraciones de la Biblia, símbolos, bestiario, mensario.

Portada de San Esteban. Sos del Rey Católico (Zaragoza)

     El Arte Románico es una etapa de despertar tras el vacío cultural y arquitectónico que se produce desde la caída del Imperio Romano. Desarrolló su técnica constructiva con muy pocos elementos, pero todos ellos muy bien estructurados y relacionados entre sí, de forma que el conjunto de técnica simple y primitiva, más el hallazgo de certeros volúmenes y escultura apropiada, dio resultados de gran efectividad y durabilidad. Buena prueba de ello es la extensa duración en el tiempo de las obras románicas, que apenas sin mantenimiento han llegado a nosotros después de casi 1000 años (pensemos que los Magister Muri lograron con sus métodos primitivos los mismos resultados que los actuales arquitectos con el hormigón armado).

         ¿Os imagináis hace 1000 años que estos maestros de edificaciones románicas hubieran conocido el hormigón armado? Hubieran realizado construcciones imposibles de derribar. Por esto y por toda la escasez de medios técnicos y materiales con que contaban estos hombres medievales para levantar construcciones religiosas y civiles, debemos valorar aún más este magnífico arte medieval que poco a poco nos ha ido enganchando con su natural belleza y su singularidad constructiva.

         No creáis que os habéis desenganchado ya. Los próximos capítulos os despejarán las últimas indecisiones que os pudieran quedar sobre la admiración a este arte, de sus gentes y a la sociedad en las que les tocó vivir.

         ¡Hasta pronto!

CONSTRUIMOS UNA IGLESIA ROMÁNICA (I)

        ¡Parvulario en general! Hoy vamos a hacer un ejercicio de imaginación; trataremos de ser imaginativos. Ya sé que a algunos quizás os cueste un poco. Pero no os preocupéis, os echaré una mano con algunas ilustraciones para todos aquellos que “no lo veáis tan claro”, o seáis poco imaginativos.

         En el capítulo de hoy construiremos una pequeña iglesia románica, pero estad tranquilos, no vamos a hablar nada de arquitectura pura y dura, sobre todo porque ya lo hemos hecho en el capítulo anterior. Hoy tan sólo utilizaremos lo que aprendimos anteriormente. Ya tendremos tiempo de profundizar.

         La construcción de este iglesia románica la vamos a realizar de una manera fácil, como si de un juego se tratara, poquito a poquito. Fijaos si va a ser fácil y sencillo que para construir una iglesia románica tan sólo nos va a hacer falta un cuadrado o rectángulo, y un círculo o una esfera. Sí, sí, sólo con esos dos elementos como base, podemos construir nuestra iglesia. Son las figuras geométricas básicas para su construcción. En un próximo capítulo explicaremos por qué se utilizan el cuadrado y el círculo, ya que, como poco a poco vais aprendiendo, en el Arte Románico todo tiene su por qué, su fundamento, nada se deja al azar.

         Bueno, comencemos la obra. Cascos en la cabeza, paleta rasa en la mano, riñones preparados y… ¡allá vamos!

         Nos imaginamos una esfera, y el cielo como un gran globo que cubre a todos nosotros: es la esfera celestial. Es el macrocosmos (nueva palabreja), el símbolo de la divinidad en el Arte Románico.

         Imaginamos ahora un recinto cerrado de base rectangular, a la que vamos a llamar “nave” (ya no es el macrocosmos). En la iglesia románica que vamos a construir, los fieles van a ocupar su lugar en esa nave. Es lo que llamamos microcosmos (palabreja parecida a la anterior pero con diferente significado). De la combinación adecuada de los elementos de la esfera con los elementos del recinto rectangular ó nave, va a surgir el templo, un templo cristiano, una Jerusalén celestial en la que se van a combinar correctamente los precitados elementos simples en armonía. Sólo esos elementos simples.

         Si la esfera que hemos descrito para nuestra iglesia románica es una esfera hueca de piel ancha, gorda, y la partimos por la mitad, nos queda algo que, mirándolo desde arriba, será una especie de cúpula, y desde abajo, en forma abovedada. Su gruesa piel nos ofrecerá un círculo cerrado en su contorno, un círculo que definirá la forma de las columnas sobre las que se asentarán los arcos de que dotemos a nuestra iglesia.

         Volviendo a nuestra media cúpula, repetimos el partirla por la mitad; tendremos así un cuarto de esfera que no es otra cosa que una “bóveda de horno”, para situar encima de un ábside y decorar su interior con las imágenes más importantes, como el Pantocrátor, etc. Geométricamente es algo así.

Bóveda de horno

        Si nuestro cuarto de esfera lo proyectemos hacia abajo, en línea recta, el medio círculo inferior que nos queda será algo como si fuese la mitad de un tubo o cilindro, en cuya parte superior hay lo que hemos llamado una bóveda de horno. Este tipo de bóveda, aplicada al Arte Románico, y colocada sobre el ábside de una iglesia románica configuraría un espacio arquitectónico como el que muestra la siguiente imagen:

Bóveda de horno unida al ábside

        Cuando este conjunto está adosado a la parte rectangular y separado de ella, o unido a ella, sólo por el “arco triunfal”, a este conjunto, muestra característica del Arte Románico, lo llamamos “ábside”, “ábside semicircular”, y sirve para alojar en su interior la parte divinizada del templo: las imágenes y el altar básicamente. Este espacio arquitectónico es, como veremos más adelante, el más importante en una iglesia o tempo románico, ya que es el lugar más sagrado del mismo. Llevado a la realidad, nos reporta una vista tan maravillosa como ésta:

Bóveda de horno en la iglesia de San Marcos (Salamanca)

        Pero si a este cuarto de esfera, en lugar de mirarla desde arriba lo hacemos desde abajo, y de frente, veremos un arco semicircular en cada lado. A este arco semicircular le llamamos “arco de medio punto”.

         El siguiente arco es un arco de medio punto:

Arco de medio punto

        Usaremos los arcos de medio punto de múltiples y variadas formas en nuestra iglesia, pero siempre descansando sobre columnas circulares, aunque no directamente, porque entre el arco y la columna casi siempre pondremos un capitel. Esto lo podemos ver en la siguiente ilustración, correspondiente al claustro del Monasterio de San Juan de la Peña, donde se aprecia el arco de medio punto sustentado por columnas circulares, y entre ambos, se han dispuesto los capiteles esculpidos con diversas escenas del Nuevo Testamento.

Monasterio de San Juan de la Peña (Huesca)

        Conforme a las premisas del Arte Románico, usaremos el arco de medio punto para adintelar ventanas, para conformar las puertas de entrada al templo, para adornar esas puertas como se merecen, formando “arquivoltas”, en las que decoraremos y esculpiremos. Veamos algunos ejemplos:

Puerta sur de Santa María de Uncastillo (Zaragoza)

Ventana del ábside de Santo Tomé (Salamanca)

Galería porticada de San Miguel. San Esteban de Gormaz (Soria)

        También usaremos el arco de medio punto para distribuir mejor el peso del tejado y techumbre sobre los muros. A esos nuevos arcos creados los llamaremos “arcos formeros” cuando los usemos para separar los espacios en la parte rectangular, ó “arcos fajones” si los usamos para reforzar la sustentación de la bóveda unidos a la misma. La separación entre la nave central y las laterales, siempre bajo criterios de simetría, se realiza mediante líneas de arcos formeros paralelos a las paredes de la iglesia. Y cuando los usemos para unir ó separar, según se mire, la parte rectangular de la parte divina, entonces los llamaremos “arco triunfal”. 

Arcos formeros y aros fajones

        En esta nueva fotografía se muestra el interior de la Catedral de Santiago de Compostela, en la que se pueden apreciar los arcos formeros y los arcos fajones, además de la tribuna, de la que hablaremos en sucesivos capítulos.

Arcos formeros y arcos fajones en Santiago de Compostela

Arco Triunfal en la iglesia de Santo Tomé (Zamora)

        Los arcos de medio punto del Arte Románico tienen una característica: se dibujan de un solo trazo a partir de un único centro. Son los arcos usados por lo cluniacense al construir el Románico y fueron sustituidos por el arco apuntado en el Románico cisterciense. El arco apuntado se dibuja a partir de dos centros y lo forman dos segmentos de arco de diferentes circunferencias. Cuando usamos un arco apuntado, las cargas se distribuyen mejor y el arco es más resistente, lo que, por otra parte, permite mayores elevaciones.

Comparación del arco de medio punto con el arco apuntado

        Como no usamos el arco apuntado en el Arte Románico y los constructores del Románico no conocían otros sistemas de distribución de las cargas, el peso de la parte alta de las bóvedas requería que los muros en los que se apoya se reforzaran con contrafuertes.

Dibujo esquemático de contrafuertes y contrafuertes en la iglesia de la Magdanela (Zamora)

        En el Arte Románico en España, el ábside es de la misma altura total que la parte rectangular, aunque también puede ser más bajo. Siempre colocaremos una ventana en el centro del muro del ábside, y a veces otra a cada lado, pero siempre colocaremos la del medio, y la ubicaremos a una altura adecuada para que cuando salga el sol la luz ilumine el altar. Porque nuestra iglesia está “orientada”, es decir, el eje transversal que recorre la nave hasta el centro del ábside y coincide a su vez con la ventana del ábside, que apunta al este, a oriente, por donde salen los primeros rayos de luz del día.

         La ventana central del ábside será un ventanuco estrecho, no muy alto, quizás abocinado, y con pequeñas columnitas a los lados con sus correspondientes capiteles para sustentar el arco de medio punto que culmine la ornamentación de esta ventana, dando la bienvenida al Creador. Porque de eso se trata, de hacer que la luz creadora de las formas entre por ella al iniciarse el día. Y no será muy grande, para permitirnos una cierta penumbra con la que poder concentrarnos más en nuestras oraciones, y quizás también por motivos defensivos (que eso es otro tema). Pero no hay cristal en el Arte Románico en España, todavía no se ha “inventado” o introducido en la zona cuando hacemos la iglesia, y por eso usaremos alabastro, cuyo material traslúcido nos permitirá tener luz y guarnecernos de las inclemencias del exterior.

Ábside de Santa María la Nueva (Zamora)

Ábside de Santa María de Eunate (Navarra) visto desde dentro, donde se puede apreciar la entrada de los primeros rayos de luz del día.

        Si la iglesia es pequeña, tendrá una sola “planta”, es decir, en nuestra nave sólo habrá un espacio de pared a pared, de muro a muro, donde estarán los fieles.

         Volvemos a nuestro cuarto de esfera al que hemos llamado “bóveda de horno” y que estamos usando en el ábside. Al igual que hicimos para el ábside, proyectaremos en línea recta el lado que nos quedaba, con lo que obtenemos una especie de medio tubo o medio cilindro, en este caso horizontal, que llamaremos “bóveda de cañón” y que haremos descansar sobre las paredes laterales de la parte rectangular de la nave. Esta bóveda de cañón será después apuntada o sustituida por pequeñas bovedillas con nervaduras en el románico tardío.

 

Bóvedas de cañón. Proyección horizontal del arco de medio punto, y su aplicación en los muros laterales de la iglesia románica. Los contrafuertes coinciden con los arcos de la bóveda de cañón para evitar la rotura de dichos muros laterales.

        Con la adición de algunos nuevos ventanucos en las paredes, similares al del ábside, y la construcción de la puerta, se habrá casi terminado el pequeño templo, pura y exclusiva combinación de formas redondeadas con el rectángulo de la nave.

         Faltaría un elemento ocasionalmente exento, el campanario, que los monjes cistercienses sustituirán por la espadaña.

Torre y cimborrio de la catedral de Zamora

Espadaña de la iglesia de San Salvador de Cantamuda (Palencia)

        Por cierto, ¿os habéis fijado en la espadaña de la ilustración derecha anterior? ¿No os resulta familiar? ¿No creéis haberla visto antes? Sí, claro. En Torralba hay dos espadañas. No son románicas como podéis suponer pero sí que se parecen mucho a esta. Las espadañas que hay en Torralba son la espadaña de la ermita del Cristo del Consuelo, y la espadaña de la ermita de la Purísima. Una es más grande que la otra, pero ambas muy parecidas a esta otra románica mostrada más arriba.

         ¿Veis cómo con el románico también se aprende a identificar elementos constructivos de iglesias y ermitas aunque éstas no sean románicas? Es normal, son elementos arquitectónicos que se han mantenido en el tiempo, y que han ido evolucionando a medida que evolucionaba el arte en la sociedad.

         Bien, terminado este pequeño paréntesis torralbeño, prosigamos con la construcción de nuestra iglesia románica.

         La obra que acabamos de hacer, el pequeño templo, no tiene cimientos; éstos sólo serán usados en la construcción de grandes iglesias románicas, como las catedrales. Lo que habrá en su lugar es una sólida base de piedras de mayor tamaño y dureza que estarán en parte introducidas en el suelo.

         También ocasionalmente en el Arte Románico en España, se aprovechará el desnivel del terreno para construir una pequeña cripta por debajo de la nave en la que depositar y venerar las reliquias de los santos, de lo que nuestra pequeña iglesia hará gala.

         La cripta, gruta o sáncrito, tiene la finalidad de esconder o cubrir, y se aplica a todo lo que tiene un carácter secreto, que no se manifiesta al exterior. Más metafísicamente hablando, es un lugar de muerte iniciática y de segundo renacimiento.

Detalle del interior de la cripta de San Salvador del Leyre (Navarra)

        Cuando los templos correspondían a una comunidad que tenía un mayor número de posibles oficiantes (monasterios, catedrales, colegiatas, etc) se necesitaba crear una ámplia cabecera que permitiese articular pequeños santuarios o ábsides. Éstos eran llamados “absidiolos” por ser laterales al principal y generalmente más pequeños. Aunque no siempre, generalmente el número de absidiolos será par para constituir un conjunto simétrico. La larga nave del crucero permitía articular en batería estos ábsides. Es excepcional en el Arte Románico en España encontrar siete ábsides, por lo que habitualmente serán tres ó cinco en total. 

Cabecera de San Salvador de Leyre (Navarra), con tres ábsides, el central, más grande, y los dos absidiolos laterales, más pequeños.

        Dentro del ábside principal, y a veces con algún otro absidiolo incorporado, las grandes iglesias románicas de peregrinación disponen de un espacio llamado “deambulatorio” o “girola”. Se trata de una nave o pasillo curvilíneo detrás del altar que enlaza con las naves laterales y a la que asoman los absidiolos. De esta forma, los peregrinos que quisieran visitar las reliquias que en dicha iglesia se albergaban, iniciaban el circuito procesional por las naves laterales o puertas en los brazos del transepto, y continuaban visitando las reliquias en las capillas absidiales a través de la girola, no interrumpiendo la misa u otras ceremonias religiosas.

Reconstrucción del interior de una girola

        Otras veces, el circuito procesional de los peregrinos se iniciaba a los pies de la nave central, donde suele situarse una pequeña nave transversal o pórtico a manera de vestíbulo, llamado “nártex”, que resguardaba a los peregrinos de las inclemencias del tiempo, incluso, debido a los pocos recursos económicos de la mayoría de ellos, que no podían pagarse un alojamiento, se les permitía quedarse a dormir, bien en las naves laterales, bien en el “triforio”, las naves laterales situadas en la parte alta del templo.

         Al nártex a veces se le llama “galilea”, de magnífica decoración y ubicado a la entrada de la fachada oeste. El acceso en el nártex suele estar partido en sentido vertical para mejor sustentación de lo superior mediante una columna decorada llamada “parteluz”. Obviamente, cuando existe toda ésta construcción en el lado oeste es porque existe una puerta de acceso en esa zona, que, a veces, es la principal.

         Volviendo de nuevo a la parte más sacra de nuestra pequeña iglesia, junto al arco triunfal puede haber un “transepto”, es decir, una nueva superficie rectangular que cruce la nave principal formando una planta con forma de cruz latina. A esta zona de intersección se la llama “crucero” y sobre ella se ubica la cúpula, sustituida a veces por un “lucernario”. La cúpula de esta construcción del Arte Románico en España es de forma de media esfera invertida, como se ha indicado antes, y para distribuir el peso sobre las columnas esquinadas se apoya en las "pechinas". 

Cúpula sobre pechinas

        Haciendo otro de esos paréntesis torralbeños, en la ermita del Cristo del Consuelo hay una cúpula muy parecida a la mostrada en la ilustración anterior. Se encuentra en el crucero de la ermita, y mirando hacia arriba la vemos con forma redonda, pero cuando la miramos desde fuera la vemos con forma cuadrada. Eso no es nada raro; son formas y maneras constructivas propias del tiempo en que se realizaron, como hemos dicho antes.

         Normalmente, sobre las pechinas se suelen representar a los cuatro evangelistas con sus símbolos más característicos de cada uno de ellos. En la ermita del Cristo del Consuelo los podemos ver en sus respectivas pechinas.

         El transepto puede albergar los absidiolos laterales formando capillas. Cuando hay absidiolos pero no hay transepto, los absidiolos forman presbiterios menores sobre las naves laterales en que se ha dividido la iglesia.

Interior de la iglesia de San Juan de la Peña (Huesca), donde se aprecian los dos absidiolos laterales además del central en ausencia de transepto

        Pero como ya sabéis, no todas las construcciones son grandes iglesias o catedrales; también las hay pequeñitas, más modestas, aquellas que están mayormente ubicadas en parajes pintorescos e incluso idílicos.

         Cuando la iglesia o templo sólo tiene una nave, en sus paredes suelen abrirse ventanucos verticales u óculos redondos. Normalmente suele haber un óculo redondo, ausente de decoración, en la pared o lienzo oeste, ya sabéis, el que está orientado a poniente, para iluminar la nave central de la iglesia cuando decae el día.

         En cambio, si la iglesia tiene más de una nave, la nave central es más alta que las laterales, para permitir la existencia de ventanas en las paredes que sobrevuelen los tejados de las naves laterales. Es lo que se llama claristorio. Pero también es normal en el Arte Románico que estas tres naves tengan la misma altura; son las iglesias llamadas “de salón”, y, en este caso, la iluminación de esta iglesia se realiza a través de ventanas ubicadas en las paredes exteriores de las naves laterales. Tanto en un caso como en el otro, el tejado es a dos aguas, y su unión con los muros permite la ubicación de los canecillos.

         Con cierta frecuencia existe una puerta en el lado norte, pequeña, que da acceso al cementerio que pudieran tener adosado a la iglesia, ya que las personas de cierto rango o poder público querían ser enterradas lo más cerca del alter. Ante la imposibilidad material de enterrar a muchas de estas personas, se comenzó a enterrar fuera de la iglesia, pero siempre lo más cerca de ella. De ahí la ubicación del cementerio anexo a la iglesia. Otro motivo más “sano” estaba en que, cuando las personas eran enterradas dentro de la iglesia, con el paso del tiempo, la descomposición del cadáver comenzaba a expandir un hedor ciertamente insoportable para los fieles creyentes que acudían a celebrar los oficios divinos, además de estar expuestos a la propagación de ciertas enfermedades por esa misma causa. Se podría decir que las personas eran enterradas fuera de las iglesias por motivos higiénicos más que por otra cosa.

  

Cementerio adosado a la iglesia de San Esteban. San Esteban de Gormáz (Soria)

        Bueno, por ahora hemos terminado de construir nuestra iglesia, ermita o catedral románica.  Es lógico que se nos han quedado multitud de cosas en el tintero, pero a grandes rasgos, os he explicado las partes más fundamentales y, lo que es también muy necesario saber e importante, la función que cumplían esas partes dentro de la iglesia y el por qué se construía así. Recordar que venimos diciendo que en el Arte Románico todo tiene su razón de ser; nada se dejaba al azar, todo tenía su fundamento. Como también espero que entendáis el fundamento de estos capítulos: que sepáis reconocer y apreciar el único arte unitario europeo; todo Europa llegó a construir bajo las mismas directrices y en el mismo estilo. Y eso, nunca más se ha dado. Fue una excepcionalidad del Arte Románico. Una más.

             Espero que halláis disfrutado y os lo halláis pasado igual de bien leyendo este “tostón”, como yo he disfrutado realizándolo para vosotros. Es siempre un placer hablar con vosotros. Simplemente, os lo merecéis.

         ¡Hasta pronto!

          CONSTRUIMOS UNA IGLESIA ROMÁNICA (y II)

        ¡De tostón a tostón y tiro porque me toca!

         No rima mucho, pero es lo que muchos de vosotros pensaréis: “… y el curita nos vuelve a tostonear con otro capítulo románico-tostoneado. ¡Y no se cansa para lo viejo que es! Ahora parece que se ha metido a albañil y sigue, erre que erre, empeñado en construir iglesias viejas. ¡Si ya están construidas! ¿Para qué tanto empeño en volverlas a hacer? ¡Qué desazón!”.

         No os enfadéis, os entiendo, pero no queda más remedio que terminar con las explicaciones dadas en el capítulo anterior. Todo el esfuerzo que habéis realizado para la comprensión del capítulo anterior no tendría sentido si no “rematamos la faena” como debe ser. Vamos, ¡ánimo!, que es muy chulo todo lo que queda.

         Hemos visto cuales son los elementos fundamentales en la construcción románica, las partes de que se compone una iglesia, ermita o catedral románica, … pero nos falta algo. ¿El qué? ¡Vamos a descubrirlo … o descubrirlos!

         Tenemos nuestra iglesia totalmente terminada. Será más grande o más pequeña en función de las necesidades de la comunidad que la ha levantado o ayudado a levantar. Pero los parroquianos que habitan en esa aldea o pueblo, solos no pueden construirla, necesitan la ayuda de “expertos” y “profesionales”, de manos especializadas en la construcción de este tipo de edificios; más o menos como ahora, que para construir una casa se necesitan arquitectos, aparejadores, albañiles, forjadores, herreros, carpinteros, pintores, etc.

         Los protagonistas en la construcción de una iglesia románica no eran los mismos que los de hoy día en la construcción de una casa o un edificio de varias plantas. Eran otro tipo de profesionales especializados en diferentes trabajos necesarios para la construcción de la iglesia, adaptados, lógicamente, a esos años medievales.

         Para empezar, las obras de iglesias y templos románicos tenían siempre un responsable que seguía la obra de principio a fin. Era el Magister Muri, el Maestro Constructor, que es el que realizará la obra de renombre. En las representaciones de la época, siempre aparece con un bastón de mando en la mano: es la Virga.

         Pero aunque llevara la Virga en la mano, no creáis que estos Magister Muri eran grandes expertos y grandes maestros constructores de obras románicas. Estos Magister Muri no poseían un conocimiento científico lo suficientemente amplio como para calcular el comportamiento estructural de los edificios; en cambio, sí sabían, por una tradición heredada, cómo debían construir y cuáles eran los lugares buenos para llevar a cabo su ejecución. Se servían de la experiencia acumulada y de la inercia constructiva de sus predecesores, además de lo que ellos mismos experimentaban directamente, lo que en ocasiones desembocaba en derrumbes, viéndose obligados a levantar de nuevo las fábricas de las obras. Su cálculo era intuitivo, basado en ciertas relaciones más o menos sencillas, y los conocimientos prácticos que poco a poco iban acumulando eran celosamente guardados por ellos para transmitirlos de unas generaciones a otras.

Supuesta efigie del Maestro Mateo en el Pórtico de Gloria de Santiago de Compostela

        Daos cuenta de los utensilios que estos “maestros” utilizaban en la época medieval: una virga, que no es más que una vara con una longitud determinada (eso sí, no todas tenías la misma; dependía del maestro que la utilizaba) y también era muy utilizada una cuerda de 13 nudos. Sí, sí, una cuerda con 13 nudos o algunas con 12, también al gusto del consumidos maestro, que servía para realizar los planteamientos de las construcciones. Aunque penséis que os pudiera estar tomando el pelo, la cuerda de 13 ó 12 nudos, así como la virga, eran unas herramientas importantísimas y personalísimas, y cada maestro constructor llevaba la suya, aunque ninguna midiera lo mismo ni tuviera los mismos nudos.

         Fundamentalmente, la cuerda de 13 nudos servía para plantear bases de triángulos rectángulos, sobre todo los pitagóricos, esos que tienen un cateto que vale 3, el otro cateto vale 4 y la hipotenusa vale 5, un número exacto (¡ay las matemáticas! ¡ay! ¡ay! ¡ay!). En vez de medir en centímetros o metros, medían en nudos.

         También medían y realizaban espacios, sectores o partes de naves laterales utilizando el triángulo equilátero de lado 1, lo que daba como resultado el módulo de 1 a raíz cuadrada de 2. Duplicando este módulo permitía establecer el tamaño de sectores y tramos en la nave principal, consiguiendo una armonía con la altura de los pilares y columnas de un tamaño mitad de la longitud del módulo central y, por tanto, de módulo unitario como en las naves laterales.

         Fijaos que con una cuerda y una vara, estos “maestros albañiles” conseguían unos edificios, templos e iglesias de una belleza y una armonía que, un milenio después, aún nos sobrecoge y nos emociona su contemplación. Aunque, como es lógico, no siempre se mantenían de pie en la primera intentona que realizaban.

Cuerda de 12 nudos antes de ser utilizada

Utilización de la cuerda de 12 nudos

Utilización de la cuerda de 13 nudos para crear triángulos pitagóricos

        De todas las frecuentes desavenencias que se iban produciendo día a día, necesariamente se aprendía. En un afán de mayor virtuosismo o proeza constructiva, se les solían caer los edificios, como hemos dicho antes, o bien parte de ellos, lo que provocaba retrasos en las obras y la obligación perentoria de rehacerlos de nuevo. También solían equivocarse en los replanteos y en las ejecuciones. Era muy frecuente ver zonas poco uniformes, fruto de soluciones tomadas sobre la marcha, y muchas otras veces sufrían la modificación del programa que debían resolver adaptándose a lo ya ejecutado. Ello también se debía a que el proyecto del edificio no quedaba registrado en papel, sino que debía estar bien claro en la cabeza del maestro constructor, que cada día realizaba un boceto, a tamaño natural, en una calada de yeso, de las partes a realizar ese día.

         Podemos, pues, afirmar, que fue la sabiduría popular la que consiguió lo que hoy vemos en pie. La arquitectura románica o las construcciones románicas vendrían a ser una arquitectura sin arquitectos. Los Magister Muri que las dirigían utilizaron la fuerza de la repetición, la forma empírica de los hechos consumada en otras iglesias.

         Al contrario de lo que ocurre hoy día sobre el localismo y comodidad itinerante de los maestros albañiles y arquitectos actuales, los Magister Muri eran hombres muy cultos y también muy viajeros. Trabajaban allá donde se les llamaba y se les requería, transmitiendo sus conocimientos, además de generación en generación, a lo largo de los países que visitaban. Ello facilitó la divulgación del Románico y sus formas constructivas, ya que hasta entonces, los maestros y artesanos que participaban en la obra románica no tenían los mismos conocimientos, no manejaban las mismas fuentes. Por ejemplo, un monje noruego del siglo XI no disponía de la misma información que un arquitecto catalán que tenía a su disposición los recursos bibliográficos de los árabes por un lado, y de los francos (franceses, se entiende) por otro.

         El Magister Muri de una obra románica, a pesar de no poseer esas mismas informaciones dependiendo de su localización, sí que tenía conocimientos específicos para comenzar y concluir la obra, y, a la vez, grandes responsabilidades, ya que debía encargarse de la organización del trabajo, inventar nuevos sistemas de construcción, construcción de máquinas, desplazamiento de materiales, etc.

Material de construcción. Catedral vieja de Salamanca.

        Si la obra es de nueva planta, habrá que alisar el terreno, y se podrán cordeles delimitando cada una de las partes que forman el edificio. Si se construye sobre uno existente, se comenzará por los pies, derribándose a medida que se van acercando al altar. Resolvía todos los problemas prácticos que iban apareciendo a medida que realizaban el trabajo a él encomendado. Pensemos que durante la ejecución de las obras románicas, con toda probabilidad surgirían problemas técnicos en los replanteos de las trazas, los encuentros de las piezas, las articulaciones de elementos, remates, nivelaciones del terreno, diseño de cimbras para arcos y bóvedas, etc. Debía buscar una cantera y el medio de transporte para acercar la piedra a la obra. Era preciso talar árboles para hacer estructuras, andamios, etc.; la necesaria carpintería para soportar la construcción mientras se monta la obra. Esa materia prima podía proceder de desbrozamientos de bosques para dedicar terrenos a la agricultura. Era muy preciado el maestro constructor que sabía aprovechar la madera, sobre todo la de las cimbras, que la reutilizaba en otras partes de la construcción. En todos estos casos, la presencia del Magister Muri era ahora más necesaria que nunca, para resolver “in situ” esos problemas, a partir de toda su experiencia acumulada, y con el agravante de la enorme pesadez de las piedras. Hay que considerar la complejidad que entrañaba replantear de nuevo una estructura de piedra en altura, sobre todo si tenemos en cuenta la dificultad añadida de los medios técnicos con que contaban, por lo que la obra románica no se podía dejar al azar o en manos de cualquier obrero.

Ilustración de una construcción medieval

        O sea, estaréis pensando después de todo lo leído, el Magister Muri era el que decía qué se tenía que construir, donde, cómo y cuándo; era el que mandaba en todo lo relacionado con la construcción de una iglesia o templo románico, hacía y deshacía, quitaba o ponía a su antojo.

         No, ni muchísimo menos. No nos podemos olvidar nunca que el Arte Románico es un arte fundamentalmente religioso, realizado por los hombres para alabar a Dios. Eran los abades, obispos y reyes los que auspiciaban la construcción del templo o iglesia románica. El artista románico solía permanecer en el anonimato (salvo casos muy específicos y puntuales) por considerar que no debía figurar su nombre en obras destinadas a ensalzar la gloria de Dios. El prestigio y la fama por la construcción de un templo románico no era para los maestros constructores, sino para esos abades, obispos y reyes, y, finalmente, para Dios, arquitecto último, al cual se le representaba sosteniendo compases en la mano que trazan la construcción del universo. Cristo aparece como arquitecto de la Iglesia, y San Pablo como sabio constructor que cimentó la fe cristiana.

         Como ya sabéis, ya que lo venimos repitiendo a lo largo de todo este tiempo, las iglesias y templos románicos eran utilizados como catecismos básicos con los que ilustrar y enseñar a esas gentes y parroquianos de la aldea que en su gran mayoría eran analfabetos. Para desarrollar ese catecismo ilustrativo, a la vez que alabar y ensalzar la gloria de Dios, los auspiciadores de estas obras románicas tenían sus propios teólogos redactores de los programas iconográficos a representar en esa iglesia o templo. Eran los que determinaban qué pasajes del Nuevo y Antiguo Testamento debían figurar en esa iglesia o templo. Elegían el pasaje, su ubicación dentro del templo (capiteles, ábsides, portadas, ventanas, muros, arquivoltas, etc.) y su representación artística, bien en forma escultórica, bien en forma pictórica. Los maestros constructores eran los ejecutores de estos catecismos, además de la construcción como tal del templo. Estaban a órdenes y dependían tanto de abades, obispos y reyes como de los teólogos redactores. Obedecían las órdenes de todos su superiores por separado, pero eran ellos, finalmente, los que debían repartir el trabajo especializado y acompasar la construcción de la obra, a la vez que coordinar a todos los trabajadores que tenía a su cargo.

Rey y maestro constructor visitando unas obras

        Esto último nos lleva a pensar que en torno a un buen maestro constructor se debían reunir pintores, escultores, cortadores de piedra, talladores, marmolistas, pavimentadores, leñadores, etc. Estos grupos de obreros eran llamados para ejecutar las grandes obras románicas. Se agrupaban en corporaciones que, al estar compuestas de obreros especializados, eran libres de aceptar o no el trabajo o el encargo que le podía ofrecer el maestro constructor. Si aceptaban el trabajo, se desplazaban hasta el lugar de construcción, permaneciendo en él durante todo el tiempo que durase el trabajo que debían desarrollar. Su emplazamiento y permanencia bien a pie de obra, bien en un lugar próximo a ella, y al necesitar casas de madera donde vivir dignamente durante el periodo de la obra, daban lugar al establecimiento formal de primigenios caseríos, que a su vez terminaban por albergar a otro tipo de trabajadores a su alrededor, germen de un incipiente burgo que, según su importancia, terminará convirtiéndose en villa o ciudad. Si sois un poco curiosos, os daréis cuenta que en ciertas ciudades y pueblos, todavía hoy hay barrios enteros que deben su nombre al tipo de corporaciones especializadas que en su día se establecieron en ese lugar y que han pervivido en el tiempo aún cuando su función como tal desapareciera. Son reminiscencias (otras más, ¡cómo no!) de la época románica que estamos tratando.

         Pero estamos diciendo que las personas y obreros que formaban estas corporaciones eran especialistas en un determinado oficio, lo que quiere decir que sólo sabían realizar de forma genial su trabajo especializado. Así pues, ¿quién ejecutaba el trabajo que no sabían o no querían realizar los especialistas? ¿Quién realizaba, digamos el “trabajo sucio”? Creo que alguno de vosotros ya habéis adivinado la respuesta. Efectivamente, eran los vecinos de esa villa o aldea los que aportaban esa mano de obra “no cualificada”, como gusta decir ahora. Pero no creáis que lo hacían a desgana y con sumisión. No. Pensad que la construcción de un templo, iglesia o edificio público siempre generaba una cierta expectación entre la población, así que todo vecino intentaba aportar algo en esa construcción, ya fuera dinero (casi nunca) o mano de obra (casi siempre). Esta mano de obra local se empleaba, como hemos dicho antes, en tareas que no requerían especialización. Esto lo podemos apreciar en la siguiente figura, que muestra el accidente de un obrero trabajando en una portada de una iglesia. Como se aprecia, el arco que decora la puerta no es medio punto, lo que demuestra que la construcción no es propiamente románica. Aún así, nos podemos hacer una idea de cómo era la construcción de una iglesia en época muy poco posterior a la época románica.

        La aportación que realizaba cada vecino en la construcción de la obra románica no siempre era voluntaria y gratuita, ni era el mismo vecino quién la ofrecía altruistamente. Muchas veces, el trabajo era utilizado como una forma de pagar alguna deuda contraída con la autoridad del lugar, relacionada, normalmente, con problemas de tierra y de pastos del ganado. Otras veces, cuando era necesaria aún más mano de obra, era la Iglesia quien otorgaba el perdón de los pecados a quienes colaboraban en la edificación de la iglesia o templo. Se  convencía a los fieles por medio de peticiones e indulgencias, desde el perdón de los pecados hasta la salvación eterna.

         ¡Vaaale! ¡Vaaale! Eran otros tiempos. Hoy día sabéis que esto no es así. Por eso, uno de los primeros capítulos lo dedicamos a tratar de comprender aquella época, muy distinta a la nuestra, sobre todo en estos aspectos.

         En lo que no era muy distinta una época de otra era en la cuestión monetaria. Tanto antes como ahora se necesitaba dinero para poder construir una iglesia o templo románico. No vayáis a pensar que porque los aldeanos fueran pobres (que lo eran) las construcciones debían ser gratuitas. Hemos visto que toda esta gente pagaba la construcción en la medida que podía o que le tocaba, con su propia mano de obra, a falta de recursos económicos. Pero las corporaciones de obreros especializados cobraran en dinero o bien en especias, que a la postre venía a ser lo mismo.

         Por todo ello, el maestro constructor también debía darle gran importancia a la organización económica y contable de la obra, y sacarle el máximo rendimiento al dinero conseguido para la construcción de la obra románica.

         Si antes hemos dicho que eran los abades, obispos y reyes los que se llevaban los méritos en la construcción de una iglesia o templo románico, también eran éstos los encargados de buscar el dinero necesario para llevar a cabo la obra.

         Tal y como ocurre muy frecuentemente hoy día, los proyectos reales (al fin y al cabo eso es lo que era una obra románica de cierta envergadura, como una catedral románica) se financiaban por medio del desvío de fondos (no vayáis a pensar que es nuevo lo que hay hoy día). El dinero se conseguía por medio de impuestos, donaciones, campañas petitorias. El obispo, a veces, cede parte de los impuestos que recaudan por portazgos, molinos, pastos, etc. Los nobles o personas acomodadas podían ceder derechos de su cantera o donar madera de sus bosques. La Iglesia sacaba en procesión las reliquias, y los fieles hacían ofrendas. Si el dinero no llegaba, las obras quedaban paralizadas, lo que daba lugar a que dichas obras duraran años y años. Y no penséis que ese problema era propio de la época románica. Hoy día, en la actualidad, la catedral de la Almudena, en Madrid, terminó su construcción no hace mucho tiempo, después de más de un siglo desde que comenzaran las obras de construcción. Lo mismo podemos decir de la Sagrada Familia en Barcelona, aún inconclusa por diversos motivos, entre ellos el fallecimiento prematuro de su arquitecto, Antonio Gaudí, y ¡cómo no! por motivos monetarios.

         Como podéis apreciar, hay cosas que por muchos años que pasen, siguen igual, sobre todo en el asunto monetario. Y es que, como dicen los catalanes: ¡la pela es la pela!, refiriéndose a la antigua peseta, que así era como ellos la llamaban.

         A modo de conclusión, las obras de estos templos románicos, muy probablemente se ejecutasen de una manera muy similar a las que se realizan en nuestro tiempo, incluso mucho más de lo que imaginamos. Un griterío de gente impresionante era el tono normal que se podía apreciar a pié de obra, fruto del barullo de obreros, picapedreros, canteros, escultores, carpinteros, vidrieros, etc.; en definitiva, gente trabajando en un sinfín de oficios.

        Y hablando de oficios, ¿repasamos una vez más esos oficios? Veamos quieres eran, qué hacían, qué función desempeñaban en la obra románica; realmente eran los verdaderos protagonista de la construcción románica, además, claro está, del Magister Muri.

         El comitente: era el cliente, aquel para el que se realizaba la obra y quien la pagaba.

         El teólogo redactor: no siempre concurría, solo en obras de cierta envergadura. Era el diseñador del programa iconográfico, tanto escultórico como pictórico que decoraría la iglesia.

         El arquitecto: no es una figura frecuente del Arte Románico salvo en grandes monumentos, como catedrales y grandes monasterios, y no lo es porque el conocimiento romano adquirido durante el esplendor del Imperio se eclipsa y no se revitaliza hasta que no se traducen los textos romanos científicos en la Escuela de Traductores de Toledo. Consiguientemente, la labor de la arquitectura en el Románico es realizada en forma empírica, es decir, a partir de la experiencia y con sólo planos de planta. El conocimiento teórico del arquitecto del mundo románico se reduce a la geometría.

         El maestro de obras: generalmente realizaba las tareas del arquitecto cuando éste no participaba en el proyecto. Es el jefe de las corporaciones de los diferentes oficios. Puesto que la obra se construía en función de su experiencia personal, el maestro estaba muy vinculado a la realización material.

         El cillerero: oficio propio de un monasterio. Era el monje encargado del control de las obras en el monasterio.

         La mano de obra no cualificada: sobre este oficio no hay mucha información al respecto hasta el siglo XIV, muy lejos del Románico. En general estaba clasificada por gremio ó tipo de actividad. En el Císter, al principio, los propios monjes trabajaron a pie de obra, aunque pronto fueron sustituidos por los conversos. No obstante, la mayor cantidad de mano de obra no cualificada en el Arte Románico era laica.

         Los picapedreros: en el ámbito del Arte Románico eran los que realizaban el trabajo en las canteras. Trabajaban a las órdenes del encargado. Su trabajo era controlado por el arquitecto ó el maestro de obra que visitaba la cantera con asiduidad y que daba las directrices al encargado de la cantera. El maestro de obras decidía el material más idóneo y el lugar de donde obtenerse, controlando la extracción y la calidad de la piedra. Los bloques que salían de la cantera eran allí mismo desbastados para facilitar su transporte y ocasionalmente se realizaba el tallado final cuando la pieza no requería mayor elaboración.

         Los acarreadores: el medio natural de transporte hasta el destino era el carro tirado por pareja de bueyes o de caballos con ruedas de radios, casi siempre “ferradas”, es decir, guarnecidas con clavos de grandes cabezas para aumentar la adherencia. Ocasionalmente se utilizó el transporte fluvial, y también ocasionalmente las calzadas romanas, pero lo habitual era el transporte por caminos que solían ser muy angostos y llenos de barro. El transporte era un importante factor de coste que condicionaba la ubicación del templo; el coste del transporte podía ser incluso mayor que el coste de los materiales. Con frecuencia el acarreo era realizado por las personas, tanto en el monumento como en pequeñas distancias. Para la construcción de iglesias y monasterios se otorgaban beneficios espirituales invitando a las personas a realizar estos trabajos, y también para aportar las carretas y animales.

         Los canteros: Su trabajo comenzaba haciéndose cargo de los materiales recibidos de la cantera, que guardaban en la “casa de la obra”, donde luego realizaban su trabajo, junto al edificio en construcción. Era uno de los gremios más numerosos en la obra. Sus herramientas eran el puntero, la maza, el pico y el hacha. Los canteros dejaban tres tipos de marcas: las conocidas como “marcas de cantero” cuyo único fin era el determinar el trabajo realizado por cada uno. Las “marcas de posición” destinadas a colocar las piedras en el lugar y posición para las que se tallaron y que se solían ubicar en lugares discretos (parte de atrás, basa, …, etc) y, sin sentido funcional, las “marcas de grafito”, signos o figuras caprichosas, grabadas en cualquier lugar y de las que las más frecuentes eran los tableros de juego de los propios canteros y otros obreros. De éstos, el juego más popular era el alquerque, de cinco, nueve ó doce en raya, como ya vimos en los capítulos iniciales.

         Los escultores: realizaban las labores ornamentales sobre la piedra, ocasionalmente realizadas con peor resultado por los mismos canteros. Normalmente trabajaban en la misma obra, pero en otras ocasiones lo hacían en otro lugar y con piedra diferente. No solían firmar las obras realizadas, aunque en muy contadas ocasiones registrasen su nombre seguido de Me fecit, para indicar su autoría ó registrasen solo su firma al final de sus días profesionales cuando hubiesen alcanzado el grado de maestro, a lo que se llama “magister signum”. Estas anotaciones iban siempre acompañadas de la fecha en que se registraban. Ocasionalmente en el Arte Románico el “me fecit” alude al comitente.

Maestro Micaelis me fecit. Iglesia de San Cornelio y San Cipriano.

Revilla de Santullán (Palencia).

        Areneros, poceros y caleros: cuando existían en la obra, eran los responsables de suministrar a los albañiles los elementos auxiliares de su trabajo: arena, agua y cal con los que se hacían las mezclas. Estos elementos eran transportados por lo acarreadores.

         Mazoneros ó albañiles: eran los responsables de levantar los muros. Los había de dos tipos: “de tapiar” y “de asentar canto tajado”. Éste colocaba los sillares y aquél realizaba los muros de cal y canto, mampostería y tapial. Trabajaban con escasísima maquinaria y aunque disponían de maquinaria de elevación, el método generalmente utilizado era el de plano inclinado. Con el tiempo se fue imponiendo la grua de elevación, impulsada por obreros dentro de una jaula; como si fueran ratoncillos hámster. Observad la siguiente ilustración.

         Tejeros y pizarreros: eran los responsables de la cubierta exterior y se llamaban así en función de que estuviese hecha de teja, ó de lajas de pizarra ó de piedra.

         Carpinteros: en el Arte Románico eran los artesanos más importantes en la construcción, en la que la madera fue el material más empleado. La madera preferida era el roble. Su trabajo consistía en montar los artilugios elevadores, los andamios, el cimbrado de arcos y bóvedas y las armaduras para los tejados. Su trabajo era clave en la estabilidad del edificio.

         Pintores, vidrieros y herreros: cuyo trabajo se relacionaba con la decoración y remate final del edificio terminado.

         Veamos a continuación algunas herramientas y diversos oficios que tenían las corporaciones locales que aludíamos con anterioridad.

        Bueno chicos, ya conocemos cómo se construye una iglesia o templo románico y quiénes son sus trabajadores, sus albañiles, como los conocemos normalmente. Sabemos que trabajos realizaban y qué herramientas utilizaban, pero muchos de vosotros os estaréis preguntando: “sí, todo esto está muy bien, pero … ¿por qué se construía esa iglesia o templo aparte de para glorificar a Dios?

         Si tuviéramos que aventurar los pasos que debieron darse para la construcción de cualquier monumento eclesiástico, podríamos arriesgarnos a dar los siguientes:

·         Necesidad espiritual de la creación de la iglesia o monasterio.

·         Soñar la obra y adecuarla a la necesidad material.

·         Búsqueda de los promotores.

·         Concreción de la obra con un arquitecto de confianza y su equipo de escultores y canteros.

·         Desarrollo de la construcción.

·         Uso y explotación de lo realizado.

         El Arte Románico no tuvo opción. Debía construir con sillares desde los propios cimientos para lograr poner en pie obras sencillas o descomunales, en geografías aisladas y con mínimos elementos de cálculo, aplicando imaginación e inventiva, práctica y herencia de tradiciones. Hoy día podemos comprobar su acierto constructivo en los monumentos en estado puro que quedan en pie, resistentes al moderno abandono de pueblos y aldeas.

         La intención de estos viejos edificios medievales fue la de ser habitáculo de la verdad cristiana interpretada de la manera más bella de aquel momento. Eran enormes o pequeñas construcciones que unían la calidad de sus obras a la gloria divina que poseían en su interior.

         Las obras arquitectónicas románicas nada tienen que ver con las obras actuales, la mayoría de las cuales tienen como seña de identidad el prematuro envejecimiento, casi a la par con la propia biología de quién las construyó, careciendo de humanidad y utilidad a la comunidad para quienes se crearon, amén de una falta de porvenir y pervivir en el tiempo. Ello hace un merecido homenaje a la nobleza y a la inmortalidad del espíritu de quienes realizaron las obras del Arte Románico.

           ¡Hasta pronto!

 ASPECTOS SIMBÓLICOS DE LA ARQUITECTURA ROMÁNICA

 

          ¡Dais la voz o todavía estáis privados! ¡Vamos, vamos, que no es para tanto! ¡Bebed 7 traguitos de agua sin respirar para que se os quite el susto! Eso es lo que se hace cuando alguien tiene hipo y no sabe cómo quitárselo. Los más mayores sí que lo recuerdan. Algunas veces funcionaba y otras no, como todos los “consejos de abuela” que antiguamente se aplicaban para tratar de sanar o paliar males relacionados con la salud.

         Pero independientemente que esos remedios funcionaran o no, lo que siempre me ha llamado la atención era por qué tenían que ser 7 traguitos y no 8 ó 6 ó 10 ó 5 ó cualquier otro número. ¿Sería que como los teníamos que beber sin respirar era el número exacto y justo para aguantar sin aire? No creo que fuera por eso. El motivo era otro, era el valor simbólico que desde tiempos inmemoriales se le daba a los números y, por lo tanto, también al número 7. ¿Os habéis fijado que el número 7 está más presente en nuestras vidas de lo que parece? 7 Sacramentos, 7 pecados capitales, 7 días de la semana, 7 vidas tiene un gato (¡ja, ja, ja!), 7 dolores de la Virgen María, 7 iglesias de Asia, los 7 sellos, dragones con 7 cabezas, 70 veces 7 que aparecen en los Evangelios (sííí, ya sé que la cabra tira al monte, pero entended lo que soy y entended o tratad de entended todo esto del Arte Románico).

         Durante la edad media, anterior a ella y posterior a ella, el hombre ha tratado siempre de expresar sus sentimientos y de explicar sus sensaciones por medio de símbolos, que no son sino informaciones creadas por el ser humano dentro de un contexto determinado para expresarse, para mostrar una realidad, su realidad, y revelar al alma humana lo transcendental, lo no manifestado.

         Pues bien, el Arte Románico está lleno de simbolismo. En una sociedad prácticamente analfabeta en su totalidad, la religión impregna y define casi todos los aspectos de la vida cotidiana, y la construcción de iglesias y catedrales no iba a ser ajena a esa impregnación simbólica por un lado, y religiosa por otro, sobre todo religiosa. Dios pasaría a estar omnipresente en sus vidas, sería el centro de su vivir, el punto de partida y el punto de llegada.

         Este será uno de los principales mensajes que la Iglesia, como poderoso estamento de la sociedad feudal, tratará de enviar a toda una población mayoritariamente analfabeta. La Iglesia tratará de culturizar a sus fieles y propagar a los cuatro vientos sus dogmas y verdades evangélicas por medio del Arte Románico, utilizándolo como la herramienta pedagógica para adoctrinarles. Construirá iglesias y templos para mostrar su poder, pero al mismo tiempo educará a sus fieles iletrados por medio de la fe, encargada a su vez de separar lo divino de lo humano. El templo o iglesia será un espacio sacro, una representación del cosmos, donde quedará representada la dualidad sagrado-profana, celeste-terrestre, divina-humana.

         La unidad conceptual románica no es solamente un planteamiento intelectual de hombres del siglo XI. Responde también a una coherencia de orden difícil de comprender por el ser humano (metafísica) exigido por el principio de analogía de que “lo que está aquí abajo es como lo que está allí arriba”.

         La gran coherencia intelectual que se impusieron a sí mismo los hombres que a mediados del siglo XI concibieron el Arte Románico en su totalidad, no es más que la consecuencia de la excelencia con la que trataron todo lo relacionado con la Divinidad de Dios, desde lo intelectivo que se adentraba en el misterio de Dios, a la construcción en la que habitaría el mismo Dios entre los hombre (templos e iglesias), incluyendo la liturgia que habría de cantar su gloria.

         En el Arte Románico, los encargados de diseñar tanto los programas iconográficos como la simbología de los templos fueron los teólogos redactores, con profundos conocimientos no sólo en filosofía teológica o de explicación e interpretación bíblica, sino también de liturgia cristiana, historia, cultura, astronomía, etc.

Construimos en piedra

         Desde un punto de vista arquitectónico, el templo es ya en sí mismo todo un símbolo, y los demás elementos que lo complementan, los pictóricos y los escultóricos, se funden armónicamente en una unidad. El símbolo que subyace en la arquitectura del templo románico es el de la fusión de la profunda dualidad de lo que existe, es decir, de lo divino con lo humano, de lo celeste con lo terrestre.

         El templo es la casa de Dios y, por tanto, deberá diferenciarse de los otros edificios profanos. Y la primera diferenciación va a estar en el material que se utiliza para su construcción. Lejos de utilizar los mismos materiales con los que se construían las casas donde habitaban las personas (barro, madera, carrizo, etc.), para la construcción de los templos e iglesias se utilizaba la piedra.

         La dureza de la piedra ha impresionado al hombre desde tiempo inmemorial, simbolizando la eternidad, por lo que el culto relacionado con las piedras estuvo muy extendido en las comunidades prehistóricas. Recordad todos los complejos arquitectónicos prehistóricos construidos con dólmenes, menhires, etc. que aún podemos apreciar en la actualidad y que, aún hoy día, son visitados por miles de personas, sobre todo en fiestas muy señaladas, como el solsticio de verano (Stonehedge), ya que se supone que son observatorios astronómicos construidos para adorar al Sol cuando éste era considerado un dios para aquellas comunidades prehistóricas. Esta divinidad solar pasó a la civilización egipcia con el nombre de Ra, civilización ésta que también utilizó la piedra para construir sus más importantes monumentos funerarios, las pirámides, que después de tantísimos siglos aún podemos contemplar en una digna plenitud.

         Pero no sólo se utilizó la piedra por su dureza y su símbolo de eternidad, sino que también el teólogo redactor aplicó su doctrina cristiana; aplicó el evangelio de Mateo: “… y Yo te digo que tú eres Pedro, y sobre ti edificaré mi iglesia, y las puerta del abismo no prevalecerán contra ella. A ti te daré las llaves del Reino de los Cielos: lo que atares sobre la tierra, estará atado en los cielos; lo que desatares en la tierra, estará desatado en los cielos.” (Mateo 16, 18-19).

         Este pasaje evangélico, además de ser la base para la construcción en piedra de la morada de Dios, designa las llaves como el atributo más importante para identificar a Pedro en una representación apostólica.

San Pedro portando las llaves como su principal atributo.

Arquivolta de la portada de Santa María del Rey. Atienza (Guadalajara)

         Solo la iglesia construida en piedra aguanta el paso del tiempo (Se hizo roca mi casa al construir la casa sobre roca). Pero al mismo tiempo también pretende ser una representación en miniatura del cosmos, un espacio sacro donde se supere la dualidad sagrado-profano, celeste-terrestre, divina-humana.

Pero la piedra guarda en sus entrañas la imagen de la Divinidad que la creó, y el hombre (el compañero constructor armado de cincel y mazo) debe ponerla al descubierto para el resto de los hombres. El origen primero y último de cada talla románica, de cada una de las esculturas que nos interrogan desde portadas, frisos, capiteles y canecillos, no es otro que el sugerir con formas sensibles los arquetipos divinos presentes en la Creación y transmitidos al hombre en el Paraíso. El templo románico se convierte así no sólo en símbolo por sí mismo, sino además en soporte de símbolos que hablan a los hombres de las verdades primeras y de Dios mismo.

         Su presencia en la cristiandad recordará al templo de Jerusalén en la justificación de la salmodia hierosolimitana (nueva palabreja para nuestra jerga particular) que inmortalizara el salmo 25: “Amo la morada de tu casa / el lugar de asiento de tu gloria.”

… y en lo alto

        

         Al igual que en otras religiones celestes, la morada de Dios está en lo alto; también en el cristianismo, en el cual a Dios se le invoca como “El Altísimo”. Por todo ello, hay que elegir la ubicación del templo en función de ese apelativo,, que debe ser lo más elevada posible, alzándose en la parte más alta de la población, como en una colina desde la cual se domine la aldea. Si ello no fuera posible por la horizontalidad del terreno, se elevan sus muros dentro de lo que permitiera la tecnología arquitectónica del románico, alzándose con él dominadores campanarios que se elevarían hacia el cielo.

Santa Cecilia de Vallespinoso. Aguilar del Campoo (Palencia)

Unión celeste y terrestre

         Los tres elementos esenciales de un templo o una iglesia románica son la cabecera, la nave y la torre. La unión de todos ellos refuerzan sus efectos individuales para conseguir un todo superior a sus individualidades; sinergia en toda su extensión. Esa acción aditiva trata de simbolizar la unión de dos mundos: el del hombre y el de Dios.

         Cuando en un capítulo anterior hablamos de la arquitectura románica, dijimos que una de las características primordiales –si no la más importante- del Arte Románico era el uso del arco de medio punto. Observándolo detenidamente vemos que dicho arco se compone de una parte semicircular y otra parte cuadrada o rectangular.

         El arco de medio punto no fue elegido caprichosamente pensando sólo en el juego arquitectónico que pudiera dar, sino porque el semicírculo y cuadrado simbolizaban lo celestial (la bóveda celeste, lo alto) y lo terrenal (4 lados, 4 direcciones cardinales, 4 estaciones, 4 elementos, 4 evangelios, …, lo bajo) respectivamente.

         La planta cuadrangular o rectangular, simbolizando con sus cuatro lados la Tierra, nos remite al Génesis, donde se define la Tierra como un cuadrado que flota en el abismo sobre el cual reina la divinidad. En el centro de este cuadrado se encuentra el paraíso terrenal del que parten los cuatro ríos que se dirigen a los cuatro puntos cardinales. El cuatro (4) es, en la numerología pitagórica, el número que define las estaciones, los cuatro puntos cardinales y los cuatro elementos del universo terrestre: aire, tierra, fuego y agua.

         El círculo es el sol, simbolizando así mismo la perfección y la divinidad. El movimiento del universo es circular. Los ritmos cósmicos, el recorrido de los astros, los cambios de día, de las estaciones, el calendario agrícola, los crecimientos biológicos ordenados en cíclos, ...; todo es cíclico.

         En los monasterios benedictinos, el oficio divino se desarrollaba según dos círculos concéntricos. El primero aquel que describe todos los días el canto de los salmos: maitines, laudes, prima, tercia, sexta, nona, vísperas y completas. El segundo ciclo, el anual, se organizaba alrededor de la fiesta de la Pascua (Domingo de Resurrección).

         El ábside, situado en la cabecera del templo es semicircular y representa al Cielo, por lo que este espacio es el más sagrado (altar), cuyo acceso está limitado a los mensajeros de Dios (clero). Realmente, el cielo no interesa como tal; interesa porque es la morada de Dios.

         En el templo, el “cielo” son también las bóvedas. Todas sus modalidades giran en torno a la esfera como representación de la perfección (bóveda de cañón, medio cañón, un cuarto de cañón, casquete, etc.). Por encima de las bóvedas se encuentra la cúpula que representa la esfera celestial, la perfección celestial, con la función terrenal de iluminar el crucero. Esta cúpula está ubicada encima del crucero, que acoge a menudo en las cuatro esquinas del soporte del techo la imagen de los cuatro evangelistas. Esas esquinas del soporte pueden ser bien pechinas o bien trompas.

         La unión de la nave con la cabecera representa, de esta forma, la unión de lo terrenal con lo celestial (arco triunfal).

Unión de lo celeste con lo terrestre

         Otro símbolo de la comunión de lo terrestre con lo divino es la torre románica que, bien asentada y cimentada en el suelo, se alza gloriosa apuntando al cielo que quiere alcanzar.        

Torre de la iglesia de Santa María del Durro

Cristo crucificado

         En la construcción de la arquitectura románica, algunos de sus elementos arquitectónicos están encadenados a formulaciones que van más allá de las trazas geométricas. Muchas iglesias románicas presentan una planta en forma de cruz latina, creándose un claro paralelismo con la cruz y Cristo crucificado; adquieren la forma de Cristo en la Cruz.

         Los templos románicos suelen tener su núcleo principal en torno al altar. Es el lugar sagrado del santuario, el ábside. En el latín de los teólogos de la época se denominaba “caput”, cabeza. Cuando comparan el templo con el cuerpo de Cristo, indican aquí el lugar que le correspondería a la cabeza. Los brazos de la cruz apuntan a los cuatro puntos cardinales; de ahí que en el vocabulario arquitectónico habitual se sigan usando los términos cabecera, brazos del transepto, y pies de la iglesia, en total equivalencia con las partes del cuerpo de Cristo. Cualquier templo dotado de crucero tiene forma de cruz a los ojos de Dios (mirando desde arriba).

         Ciertamente pueden parecer estas opiniones estereotipos a elucubraciones del mundo moderno con rasgos de trasnochado pietismo, pero en los textos de la época se aludía al carácter simbólico que no entendía nada en el mundo que no fuera o tuviera representación divina.

Orientación de las iglesias románicas

         El simbolismo arquitectónico del templo románico va mucho más allá, y se relaciona con la luz. Toda iglesia medieval, y por ende, románica, tiene su cabecera o ábside orientada hacia oriente, fuente de luz, dirección de Jerusalén, ciudad santa donde murió Jesús, símbolo del Paraíso. El simbolismo subyacente es que el altar, situado en la cabecera, debe estar del lado donde aparecen los primeros rayos de luz del alba. En el altar está Cristo, y Cristo es la luz del mundo que ilumina al hombre y le saca de sus tinieblas. (Ego sum lux mundi –Yo soy la Luz del Mundo-, Apocalipsis,  Juan 8, 12). El hombre permanece en “su noche” hasta que la luz de Cristo le ilumina espiritualmente, como hace la luz solar desplazando la noche al amanecer. La luz que entra por la ventana del ábside es la luz creadora de las formas y de las cosas, indicando el sol mañanero la creación de un nuevo día, es decir, la creación cotidiana.

Luz creadora proveniente del Este

         De este modo, la iglesia se sitúa frente a la esperanza, a la resurrección de Cristo, y por la posición que ocupa con respecto a los cuatro puntos cardinales, la iglesia dirige la procesión de los hombres hacia los estallidos de la gloria de la próxima venida del Salvador, hacia el este, en contraposición del oeste, donde el sol se oculta, región de las tinieblas y de la muerte. De ahí que el muro de la fachada occidental de cualquier templo o iglesia se reserve para la representación del Juicio Final, en la que los elegidos y salvados se encuentran a la derecha de Cristo, mientras que los condenados se encuentran a su izquierda.

Portada de Santa María la Real de Sangüesa (Navarra)

A la derecha de Cristo, los elegidos, los salvados. A la izquierda de Cristo, los condenados al infierno.

Observad las caras feas de la izquierda; son los condenados

         Perpendicularmente al este y al oeste están el norte y el sur. El norte es la región de la oscuridad y las escarchas (portada del cierzo, por el frio que proviene de esa parte), y su fachada está dedicada al reino de la ley, con representación del ciclo del Antiguo Testamento. El sur representa al mediodía, de donde viene el calor. Evoca la idea de Cristo Salvador, del reino de la gracia. Su fachada se encuentra decorada con escenas del ciclo del Nuevo Testamento.

         Pero como tantas y tantas veces hemos dicho a lo largo de todos estos capítulos que hemos compartido juntos, en el Arte Románico nada es casual, nada se deja al azar; todo tiene su por qué y, como no, su base eclesiástica, y esta orientación no iba a ser una excepción. La orientación este-oeste de un templo románico aporta al Arte Románico una contenido simbólico-espiritual proporcionado por el versículo 27 del capítulo 24 del evangelio de San Mateo: “Cómo el relámpago que sale del oriente y brilla hasta el occidente, así será la venida del Hijo del Hombre.”

         De esta orientación se benefician las horas litúrgicas de los distintos oficios religiosos, pues por la mañana es iluminado el ábside (este), durante el día el costado meridional (sur), y al atardecer la fachada occidental (oeste), quedando siempre el costado septentrional (norte) a oscuras.

         El hombre, cuando accede al templo por la puerta oeste, tiene el norte a su izquierda y el sur a la derecha. La izquierda siempre ha tenido mal augurio, como lo prueba la doble acepción “sinister” – “siniestra”. La derecha ocupa en todas las civilizaciones el lugar de honor, atestiguada por los textos, imágenes y costumbres (Cristo sentado a la derecha del Padre). Incluso dentro de la nave de la iglesia había separación en cuanto a la ubicación de sexos dentro de ella. Los hombres se situaban a la derecha, mientras que las mujeres, consideradas inferiores y, en algunos casos, seres maléficos, se situaban a la izquierda.

         Pero tanto unos como otras permanecían en la nave, en la parte terrenal del templo, sobre el suelo, que es el que permanece en contacto con los fieles. Este suelo representa el “plano terrenal”, en donde se desarrolla la vida del hombre, y donde se desarrollan mayormente los elementos verticales del edificio, que son los elementos destinados a enseñar al hombre el camino que se acerca a Dios. Cuánto más alto, más cerca de Dios; a poca altura, más cerca de los hombres.

         La cabecera, el muro, el crucero, las puertas, las fachadas, el cimborrio, el altar, …, todo estaba al servicio de la belleza, pero también en una inevitable articulación divina que sometiera la materia al espíritu, como afirmaba Ulrico de Estrasburgo: “… Dios no sólo es completamente bello en sí y como fin de la belleza, sino que además es causa eficiente ejemplar y final de toda la belleza creada.”.

         Y fue la Iglesia, como estamento, la encargada de fomentar y auspiciar esa belleza en sus templos con el fin de transmitir a los fieles iletrados un mensaje pedagógico revestido de formas simbólicas. Ese mensaje al fiel es sencillo pero múltiple:

·         Dios es uno, como una es la cabecera de la Iglesia, aunque tenga varios ábsides. Uno como una es la cúpula central.

·         Hay un mundo de las tinieblas y un mundo de la luz, y hay un camino para ir de las tinieblas a la luz, como un camino hay desde la entrada occidental del templo hasta el altar, a oriente.

·         Ese camino tiene una guía, que no es otra que Cristo. Hacia su figura debe dirigirse el fiel en el camino anterior, cuando lo contempla como Pantocrátor en el ábside mientras avanza por la nave central.

         Fue la intención de esos viejos edificios medievales ser habitáculos de la verdad cristiana interpretada de la forma más bella posible del momento, en pequeñas o enormes construcciones que unían la calidad de sus obras a la gloria divina que poseían en su interior.

         ¿Qué os ha parecido este capítulo? Demasiado místico, ¿no? Es cierto, pero como habréis podido comprobar, ya en el Arte Románico todo lo realizado tenía un porqué y una finalidad determinada. Como venimos diciendo en todos estos capítulos, en el Románico nada se dejaba al azar, tono tenía su porqué. Los teólogos redactores tenían muy claro el cómo y el dónde de una construcción románica y eran los que elegían la temática religiosa a representar en tímpanos, capiteles y portadas. Los magister muri, como sabéis, no eran más que meros arquitectos de esas construcciones sin ningún tipo de decisión a la hora de elegir la temática, tanto del Nuevo Testamento como del Antiguo Testamento, como de su ubicación.

         Pero no creáis que todo era tan serio y formal. De vez en cuando, tanto los magister muro como los propios escultores, se permitían ciertas licencias a modo de “venganza” hacia esos teólogos redactores por la disciplina casi militar a que eran sometidos en sus trabajos cotidianos. Esas licencias normalmente se encontraban en los canecillos de las iglesias, templos y catedrales, donde expresaban sus sentimientos, sus vicios, sus regocijos, sus formas de vida y de diversión, sus “pecadillos”, etc. Sin embargo, también de vez en cuando, se permitían camuflar o esconder ciertas figuras entre la temática religiosa esculpida en tímpanos y portadas. Y si no, observad las siguientes imagenes y decidme qué véis.

         ¿Lo habéis visto? Sí. Es un cerdito esculpido entre una arquivolta que la utiliza a modo de mesa o baranda; su cabecita por encima y sus patas por debajo de ella. Esta figura se encuentra en la portada de Santa María de Uncastillo (Zaragoza). Y es que, por mucho que se quiera, no se puede poner puertas al campo, aunque la Iglesia monopolizara todo lo construido y por construir. Por mucho rigor constructivo que quisiera imponer, siempre el cantero escultor podía salirse de esas directrices marcadas y expresar algo fuera de ese mundo eclesiástico impositivo como desfogue y descarga emocional.

         Como veis, no todo en el Románico es rigor y disciplina. También hay cierta libertad constructiva del hombre para poder expresarse libremente. Esto, aunque no lo creáis, es casi exclusivo del Arte Románico. Con la llegada del Arte Gótico, y, sobre todo, del Renacimiento y el Barroco, estas licencias prácticamente desaparecen, volviendo de nuevo los constructores a esa total dependencia constructiva de la Iglesia.

         ¡Hasta pronto!

 LAS PLANTAS DE UN TEMPLO ROMÁNICO

          ¡Saludos de nuevo, romanicófilos! ¿A que poco a poco habéis perdido el miedo al Arte Románico y a su arquitectura? Como habéis visto, no es tan difícil ni tan complicado; es cuestión de ponerse manos a la obra e ir avanzando poquito a poquito, sin perder nunca de vista en donde nos encontramos y sobre qué época estamos hablando. En el capítulo “Avanzamos hacia atrás” ya lo pusimos de manifiesto y lo consideramos imprescindible para poder entender el Arte Románico en toda su extensión.

         Hojeando viejos libros, me encontré uno en el que tenía anotado unas frases que vienen a corroborar lo que se dijo en ese capítulo y que en éste quiero volver a recordar: “Cada época, cada cultura, cada costumbre y tradición tienen su estilo, tienen sus ternuras y durezas peculiares, sus crueldades y bellezas; consideran ciertos sufrimientos como naturales; aceptan ciertos males con paciencia. La vida humana se convierte en verdadero dolor, en verdadero infierno sólo allí donde dos épocas, dos culturas dos religiones se entrecruzan.” ¿Recordáis como estaba España durante la Reconquista? ¿Cuántas religiones cohabitaban en ella? Podemos hacernos una idea de cuan dura tuvo que ser la vida durante la época del Románico para sus gentes; con qué ilusión, trabajo y esfuerzo levantaron estas iglesias y templos; qué coste económico y humano tuvieron que pagar por ello; que sacrificios tuvieron que pasar. Gracias a todos sus sufrimientos hoy día nosotros podemos deleitarnos en su admiración, podemos disfrutar de su encanto e incluso podemos seguir celebrando los mismos ritos cristianos y litúrgicos que ellos celebraban que, a la postre, era el único fin por la que fueron construidas: el canto y alabanza a Dios, a su Dios, a nuestro Dios.

         Bueno, una vez que hemos recordado la época en donde nos encontramos, románicamente hablando, vamos a comenzar a tratar el tema que nos toca hoy. Hoy hablamos de las plantas de los templos e iglesias románicas.

         Las personas que no estamos muy familiarizadas con ciertas palabras técnicas o con la jerga arquitectónica, cuando oímos la palabra “planta”, lo primero que se nos viene a la cabeza es una planta en una maceta: un rosal, un geranio, un poto, …, cualquier planta o vegetal que tengamos en casa, y que le vamos echando agua de vez en cuando para que no se seque. Si esa palabra “planta” la aplicamos a una iglesia o a un templo, no estamos hablando de la decoración jardinera de dichos edificios religiosos en días festivos señalados. No. La palabra planta se quiere referir a la fisionomía constructiva del templo, a qué forma constructiva tiene, atendiendo siempre a su contorno, a la forma que hacen y configuran sus muros exteriores. Para poder apreciar con precisión la planta de un templo, la mejor forma de hacerlo es mirándolo desde arriba, como si lo estuviéramos mirando desde un avión o un helicóptero, siempre perpendicular a él, para apreciar con todo detalle su verdadera fisionomía.

         Las plantas en el Arte Románico no tuvieron la misma evolución en cuanto a los elementos que conformaban la arquitectura románica. No podemos hablar de plantas del primer Arte Románico, plantas del románico pleno o plantas tardorrománicas. La fisionomía de ellas se debía más bien al tipo de iglesia, templos, ermitas, y a quienes auspiciaban su construcción.

         La tipología de plantas en los templos románicos se ha ido adaptando a las necesidades y evoluciones de cada época, además de las propias funcionalidades de los mismos. Pero, como podréis aventurar, no fue, ni mucho menos, en el Románico cuando se comenzaron a construir las primeras iglesias, templos, catedrales o ermitas. Las primeras construcciones se las debemos a Constantino, el primer emperador cristiano, quien promovió la edificación de templos para la práctica del nuevo culto que él mismo había adoptado como religión para todo su imperio. Durante esa época se construyeron tres tipos de edificaciones: los “martiria”, los mausoleos y los baptisterios.

Constantino el Grande

         Los martyria eran templos con carácter conmemorativo, dedicados al culto de los santos o la vida de Cristo; los mausoleos, utilizados aún en la actualidad fruto de las reminiscencias del pasado, son tumbas monumentales inspiradas en la tradición funeraria pagana y en la tradición romana, y por último, los baptisterios, edificios que albergaban la pila bautismal, dado que la nueva religión (el cristianismo) obligaba a celebrar el rito del bautismo.                              

 

Izquierda: martiria; derecha: baptisterio

         Estos tres tipos de edificios propios de la antigüedad han ido evolucionando con el paso del tiempo y con el cambio en las funcionalidades de cada uno de ellos que el cristianismo ha ido modificando, llegando a albergar en un solo edificios a dos o incluso a los tres tipos anteriores. En periodo románico, como periodo central entre el mundo antiguo y el contemporáneo, se construyeron edificios que albergaban partes de los tres edificios anteriores antiguos, dando como resultado unas edificaciones personalizadas, diferenciadas por su funcionalidad y necesidades comunales. Esas diferencias fueron las que terminaron de confeccionar el tipo de planta que debía construirse para una iglesia, templo, catedral o ermita.

         Las plantas de las construcciones religiosas románicas están muy diferenciadas. Entre ellas vamos a tratar de aprender a diferenciarlas unas de otras. De esta comprensión diferenciadora podemos inferir el uso que las gentes que auspiciaron y ayudaron en su construcción querían dar a esas edificaciones religiosas.

         Planta basilical: la planta basilical proviene de las formas constructivas de las basílicas romanas, donde se estructuraban en forma rectangular, con una sola nave y con un pequeño ábside al final, donde iba ubicada la deidad o, más anterior en el tiempo aún, donde se sentaba el magistrado romano a modo de repartidor de justicia o como recepcionista del pueblo para pulsar sus demandas sociales o de cualquier otra índole.

         Este tipo de planta pasó a formar parte de la arquitectura de los primeros tempos o iglesias erigidas en el estilo románico, lo que se denomina primer románico. Constaban de una sola nave, con un ábside en la parte oriental y la puerta de acceso en la occidental o bien en la meridional. Al formar parte del primer románico, su evolución tuvo lugar en la zona catalana y parte de Aragón, sobre todo en la provincia de Huesca en esta última comunidad.

         Ermitas con este tipo de planta las tenemos en San Caprasio, en Santa Cruz de la Serós (Huesca), Busa, Lárrede, etc, todas ellas en la provincia de Huesca, ermitas que podrían considerarse como el paradigma de este tipo de plantas edificadas dentro de todas las características propias del primer románico.

   

Arriba: planta de San Caprasio, en Santa Cruz de la Serós, (Huesca); debajo: planta de San Aventín, en Bonansa (Huesca). Ambas ermitas son de planta basilical de una sola nave.

         Con la llegada del románico pleno, la planta basilical no se transformó como tal, sino que las iglesias pasaron a tener tres naves de forma rectangular, también de clara influencia romana, con el fin de albergar a más feligreses y canónicos, fruto de un mayor crecimiento demográfico y a unas mejores condiciones de vida social de la población. A veces, estas iglesias tienen transepto, pero en este caso está desarrollado, y la cabecera se remata con tres ábsides semicirculares. Ejemplos más característicos de este tipo de planta: catedral de Jaca (Huesca), catedral de Zamora, iglesia de San Martín de Frómista (Palencia).

   

Arriba: planta de la catedral de Zamora; debajo: planta de la catedral de Jaca (Huesca).

         Debido a la evolución de la religiosidad y a los cambios sociales que se fueron produciendo con el paso del tiempo, las iglesias de planta basilical no podían albergar a tantos feligreses que acudían a ellas. Además, el aumento de canónigos en dichas iglesias obligaba a tener más espacios para la celebración de los actos litúrgicos, lo que derivó en las iglesias de planta de cruz latina.

         Planta de cruz latina: la planta de cruz latina deben su nombre a la forma constructiva que poseen, ya que simulan una cruz latina propiamente dicha: un brazo largo cortado por uno mucho más corto a una distancia de un tercio aproximadamente de la iniciación del brazo largo. La siguiente figura os muestra una cruz latina.

Cruz latina

         Os muestro a continuación una cruz griega para que la podáis comparar con una cruz latina y, de paso, aprendéis algo nuevo, que al fin y al cabo es de lo que se trata, de aprender, mejor aún si es de una forma amena como es en este caso. Deciros que también hay iglesias y templos con plantas de este tipo de cruz, pero ninguna de ellas es románica, por lo que no se adecuan al tema central de nuestra historia.

Cruz griega

         Continuando con las iglesias y templos con planta de cruz latina, estás se generalizan a lo largo del Románico. Formadas por una o más naves longitudinales más otra transversal (transepto), el crucero se sitúa en la intersección de ambas, y como remate, formando la cabecera, los ábsides o capillas semicirculares en número de tres, cinco o incluso siete.

   

Arriba: San Adrián de Nepas (Soria); debajo: Santa María de Chalamera (Huesca).

         ¿Podéis apreciar el parecido de estas plantas con la cruz latina mostrada anteriormente? ¿Verdad que es muy parecida? ¿Entendéis ahora todo lo explicado en el capítulo anterior relacionado con el simbolismo de un templo y su forma de cruz tratando de representar a Cristo crucificado? Ahora, nuevamente, os dais cuenta que en el Románico todo está interrelacionado, que, como decimos siempre, nada se deja al azar, todo tiene su razón de ser.

         A los pies de este tipo de iglesias o templos se suelen levantar las torres de campanas flanqueando la fachada principal, aunque también pueden aparecer en la cabecera, en los brazos, en el crucero o incluso aisladas. Estas torres tienen un claro significado simbólico del vínculo entre los hombres y Dios, así como un levantado testimonio del poder de la iglesia, visible desde cualquier punto del entorno.

         Este tipo de construcciones busca producir una emoción estética de carácter religioso, desde la planta de cruz latina hasta los muros, pilares o cúpulas que conllevan un simbolismo. El templo era el lugar de encuentro del hombre con Dios, para lo que es necesario un clima apropiado que en el Románico era el silencio y la penumbra.

         Iglesias de peregrinación: estas construcciones se sitúan entre el Románico pleno y tercer románico, y son consecuencia de la evolución de las iglesias de planta de cruz latina y del auge del fenómeno de las peregrinaciones, fruto de un cambio de mentalidad religiosa que se produce en casi toda Europa. Con el fenómeno de las Cruzadas, las gentes viajaban a Tierra Santa para pedir la remisión de sus pecados, conseguir plenas indulgencias o simplemente visitar la tierra y la tumba de Jesús. Al aumentar las dificultades y peligrosidad en los trayectos de dicha ruta, los feligreses optan por visitar lugares más cercanos y menos peligrosos, por lo que eligen Roma como final de su trayecto para orar en las tumbas de San Pedro y San Pablo, solicitando las mismas prerrogativas que en Tierra Santa. La degeneración mercantil que se produce en dicha ciudad por la avalancha de peregrinos hace necesario buscar otros lugares de peregrinación. La aparición del cuerpo de Santiago en Compostela convierte a esta ciudad en una nueva opción de viaje, una nueva ruta de peregrinaje que conllevará, como una consecuencia más, la evolución y modificación de las iglesias de planta de cruz latina en iglesias de peregrinación.

         En este tipo de iglesias, la planta de cruz latina continúa siendo la característica principal atendiendo a la forma constructiva de su planta. Al tener naves laterales, éstas se prolongan a lo largo, llegan al transepto y continúan su recorrido hasta envolver al presbiterio, zona del altar mayor y el coro para los clérigos, dando lugar a un nuevo especio denominado girola o deambulatorio.

  

Deambulatorio o girola

         Este nuevo espacio era utilizado fundamentalmente por los peregrinos, que podían visitar, pasear, descansar o dormir en dichos espacios de esas iglesias sin molestar al resto de la feligresía cuándo ésta estuviera celebrando actos litúrgicos. Además, era un lugar, llamémosle higiénico, ya que el peregrino, fruto de tanto día de caminata, desprendía un olor nauseabundo que igualmente molestaba a los fieles. Estos espacios separaban, momentáneamente, a fieles y peregrinos.

         Cuando estas iglesias eran aún más monumentales, las naves laterales podrían estar cubiertas con una galería abierta a la central por medio de arcadas. Este nuevo espacio en alto se denominaba tribuna, teniendo una función aún más “peregrina” que la parte de debajo de las naves laterales, pudiendo llegar a ser utilizada como verdadero hospedaje de peregrinos durante varios días.

Tribuna de la catedral de Santiago de Compostela

         Así mismo, a los pies de las iglesias de peregrinación, suele haber una pequeña nave transversal, denominada nártex si está dentro del templo, o atrio si sobresale de la fachada. El nártex, a veces llamado galilea, es una especie de porche de magnífica decoración y configuración, ubicado a la entrada de la fachada oeste. El acceso al nártex suele estar partido en sentido vertical para mejor sustentación de lo superior, mediante una columna decorada llamada parteluz. Obviamente, cuando existe esta construcción en el lado oeste es porque existe una puerta de acceso en esa zona que, a veces, es la principal.

Parteluz. San Vicent (Ávila)

         Estas iglesias son las construcciones más monumentales y completas, situadas en las principales rutas de peregrinación. En España, la iglesia de peregrinación más importante es la catedral de Santiago de Compostela, el final de todo el camino de Santiago, la principal ruta de peregrinación que tenemos en España, y a la que tantas veces hemos hecho referencia en este recorrido amigable que estamos haciendo por el Arte Románico.

         Plantas centralizadas: también llamadas de nave central, en las que el altar estaba en el centro y la nave tenía forma circular o poligonal. Estas construcciones suelen estar asociadas a las órdenes militares, quizás siendo una referencia a la iglesia del Santo Sepulcro en Jerusalem.

         Quisiera recalcar que, al contrario de lo que se dice en círculos muy alejados del Arte Románico, este tipo de planta no fue exclusivo de las órdenes militares, en especial y concretamente, de la Orden del Templo de Jerusalem, los comúnmente llamados Templarios, ya que éstas órdenes emplearon también plantas rectangulares en sus construcciones.

         Fue en plena Alta Edad Media (siglo XI), y gracias a las Cruzadas, cuando volvieron a construirse edificios de planta centralizada, tomando como referencia el Santo Sepulcro de Jerusalem, empleando formas más generales, como la circular, la cuadrada y la poligonal.

         En la antigüedad, los edificios de planta centralizada tenían un carácter funerario y conmemorativo. En el centro se ubicaba el sarcófago o la escultura de la deidad, alrededor de la cual se situaban los asistentes a la ceremonia. Inevitablemente todos los ojos de los asistentes miraban al mismo centro del edificio, haciendo muy difícil que los ojos de todos ellos no se fijaran en el sarcófago o escultura.

         Las plantas centralizadas también siguieron su evolución, al igual que el resto de plantas. Estas plantas podían ser, además de tres tipos:

a)    De planta circular, continuando los modelos de el Panteón de Roma y la Anastasis de Jerusalem. En España tenemos dos focos principales de templos o iglesias de plantas centralizadas circulares: Cataluña, con templos como San Miguel de la Plobla de Lillet, o San Jaume de Villanova entre otras muchas, y la zona de Castilla y León, siendo la iglesia de San Marcos en Salamanca el referente más característico de este tipo de construcciones.

  

Arriba: iglesia de San Marcos (Salamanca); debajo: planta de la iglesia de San Marcos (Salamanca)

b)   De planta poligonal, conectadas con la Anastasis de Jerusalem (¡vaya palabreja! ¡¿eh?! Otra más para nuestro diccionario románico. No os preocupéis; al final del capítulo os lo explico un poco mejor) se suele escoger el octógono, ya que esta cifra se relaciona con la Resurrección de Jesús; no en vano, para algunos teólogos (… y yo me doy mus en este tema) Dios creó el mundo en siete días, y la Resurrección de Jesús marcó el octavo día de la Creación Divina. Por este motivo, esta figura geométrica se empleó tanto en los templos de carácter bautismal como en los funerarios. Los focos más principales de este tipo de construcciones en España los tenemos en Navarra, con Santa María de Eunate en Muruzabal y el Santo Sepulcro en Torres del Río, y en Castilla y León nuevamente, con la iglesia de la Veracruz de Segovia, de planta dodecagonal en vez de octogonal.

Planta y sección de Santa María de Eunate. Muruzabal (Navarra)

Iglesia de la Veracruz (Segovia)

Iglesia del Santo Sepulcro. Torres del Río (Navarra)

c)    De planta cuadrada y tetralobulada, menos frecuente que los dos tipos anteriores, pero que destacan por su modesta forma constructiva. El ejemplo más claro lo tenemos en la capilla del Espíritu Santo, en Roncesvalles. Las planta tetralobuladas surgen de las plantas cuadradas a las que se le añaden capillas a cada uno de sus lados.

Capilla del Espíritu Santo. Roncesvalles

         Fundamentalmente, y a modo de resumen, las plantas centralizadas, en cualquiera de sus tres tipos, se inspiraron en el deseo de conmemorar la Pasión de Cristo, por lo que la planta centralizada pasó a simbolizar la muerte y resurrección de Jesucristo.

         Una vez que ya conocemos los diversos tipos de plantas que se dan en las construcciones religiosas del Arte Románico, realizaremos unos pequeños ejercicios prácticos para ilustrar todo lo dicho anteriormente. Veamos diversos tipos de plantas de iglesias románicas, más o menos grandes, en las que se identifican perfectamente algunas de las partes que ya conocemos por haberlas tratado en capítulos anteiores.

         Comencemos por la planta de una iglesia más o menos pequeña, de tres naves: una central y dos laterales. Es la planta de la iglesia de San Martín de Frómista (Palencia). Fijaos en la orientación, de la que ya hemos hablado antes.

San Martín de Fromista (Palencia)

        La iglesia en cuestión es la siguiente, vista desde el este:

Vista de la parte este de San Martín de Fromista (Palencia)

         Veamos ahora la planta de una catedral románica con planta de cruz latina. También aquí se observan los diversos elementos constructivos ya conocidos, incluso alguno que otro perteneciente a las iglesias de peregrinación propiamente dichas, como la girola o deambulatorio.

Planta en forma de cruz latina de una catedral románica.

             Y ahora, una preguntilla un tanto maliciosilla: ¿sabéis a que catedral románica pertenece el esquema de la ilustración anterior? ¿No? ¡Fijaos bien! ¿Nada? Una pista: es esta catedral muy famosa  muy andarina, y no precisamente porque se mueva sola.

             ¿Seguís sin poder identificarla? Es normal que alguno de vosotros no la halláis identificado, ya que su fisionomía exterior ha cambiado mucho desde que comenzara su construcción. Pues bien, la maqueta de la ilustración anterior pertenece, ni más ni menos, que a la catedral de Santiago de Compostela. Sí, a la del Pórtico de la Gloria, la del abrazo a Santiago. Se comenzó a construir en el siglo XII y se termino en el XIII. Desde entonces, han sido muchos los incendios que la han asolado, y muchas y diversas las restauraciones que se han llevado a cabo en su interior, con el fin de preservarla para que nosotros la podamos admirar y disfrutar. Lo que vemos hoy día no se parece mucho a lo que en el siglo XII se consiguió, sobre todo externamente, pero al menos en el interior, los principales elementos constructivos de una catedral románica aún hoy los podemos apreciar sin que el paso del tiempo ni la mano del hombre los haya modificado.

         Si en la ilustración de la maqueta de la catedral de Santiago de Compostela identificamos muchos de los elementos constructivos, en esta otra aparecen perfectamente claros:

             Además de estos cuatro tipos de plantas, en la época del Arte Románico, también se construyeron otros tipos de edificaciones y de iglesias.

             Hemos dicho en más de una ocasión que una de las características más definitorias del Arte Románico es la ubicación de pintoresquismo que tienen sus ermitas y templos, la ruralidad de sus construcciones, muy variadas éstas y construidas con peores materiales. Son ermitas o iglesias muy pequeñas y muy numerosas e toda la parte septentrional de España, que normalmente dependían de los señores laicos o eclesiásticos, y no de grandes monasterios o de las catedrales de ciudades importantes. Las plantas de estas edificaciones eran plantas de una sola nave con ábside en la cabecera, muchas de ellas con igual altura entre ábside y nave.

             Otra de las edificaciones más prolijas en el Arte Románico fueron los monasterios, aunque este tipo de construcciones las dejaremos para un posterior capítulo monográfico.

             Edificaciones civiles, castillos y puentes también fueron construcciones muy frecuentes en el Arte Románico. Dentro de las edificaciones civiles sobresale el Palacio de los Duques de Estella (Navarra), que permanece en un gran estado de conservación, no pudiendo decir lo mismo de otras edificaciones civiles, de castillos y puentes. Una vez que éstas dejaron de cumplir la función para la que fueron creadas, fueron abandonadas a su propia suerte, y fue el tiempo, con el beneplácito de la desidia del hombre, las que hicieron que todas ellas se vinieran abajo, y desapareciera un rico patrimonio cultural que nunca más podrá ser reconstruido ni recuperado.

             El caso de templos, ermitas e iglesias es distinto, ya que la mayoría de ellas aún cumplen con la función para la que fueron creadas: ensalzar y alabar la Gloria de Dios. Gracias a esa terca y persistente actividad a través de los siglos, ha sido posible evitar la desaparición de estas construcciones para poderlas admirar hoy día en su casi plenitud, pues casi la mayoría de la totalidad de ellas padecieron la enfermedad de la restauración por parte de la mano del hombre contemporáneo nuestro, que no suyo, y sufrieron la degradación de sus bellas características en aras de una autosatisfacción o autocomplacencia artística de quienes, dejando de lado la extemporalidad, quisieron convertirse en Magister Muri modernos logrando unos resultados pocos aplaudibles. Respetaron las plantas, ya que si no lo hubieran hecho, la restauración se hubiera convertido en una nueva construcción de un nuevo estilo arquitectónico; es lo que realmente sucedió en muchas de ellas cuando se atisbaba en el horizonte el cambio del Arte Románico en el Arte Gótico.

             Espero que de nuevo hayáis disfrutado de este tema con nombre más “vergelero” que artístico, pero que, nuevamente, nos ayuda a conocer un poquito más el Arte Románico.

             ¡Hasta pronto!

         NOTA FINAL SOBRE LA ANÁSTASIS

         En arquitectura, se llama Anástasis al espacio de la iglesia o templo donde se representa la escena de la Resurrección de Jesús, pero se conoce realmente por Anástasis, al descenso de Jesús a los infiernos o al Limbo de los Patriarcas, con el fin de permitir la entrada de los santos en el Cielo.

         Este episodio está narrado en el Nuevo Testamento, en concreto en el evangelio de San Mateo (Mt 27, 52-53, donde dice: “… se abrieron los sepulcros y muchos cuerpos de santos que estaban muertos resucitaron, y saliendo de los sepulcros, después de la resurrección de Él, entraron en la santa ciudad y se aparecieron a muchos.”.

         El descenso de Jesús a los infiernos fue confundido en la tradición cristiana con el inframundo, con el Limbo de los Patriarcas, que, como ya he dicho antes, era el lugar donde permanecían las personas que había sido santas en sus vidas, pero que esperaban la resurrección de Cristo para ascender con Él a los cielos. Este hecho es conocido como la Anástasis de Cristo.

         Su revelación hizo que el espacio que ocupaban el lugar donde se representaba la escena adquiriera el nombre de Anástasis o zona de la Anástasis.

         La iglesia del Santo Sepulcro de Jerusalem toda ella recibe esta denominación, ya que, según la Biblia, en este lugar es donde precisamente aconteció la Anástasis.

Templo de la Roca. Jerusalem.

ELEMENTOS DISTINTIVOS DEL ARTE ROMÁNICO (I)

         ¡Aeouiiiiiii! (saludo torralbeño aún en vigor, expresado con perfecta ligazón fonética, complementado con un leve doblez lateral del tronco, y con la mano contraria al doblez troncal levantada) ¿Va eso bueno? ¡m’alegro! … y m’alegro más porque el tema que ahora comenzamos en un tema un poco largo (por no decir muy largo), y un tanto enfarragoso, ya que vamos a hablar de términos técnicos propiamente arquitectónicos, pero aplicados, como no, a lo que a nosotros más nos gusta: el Arte Románico. Muchos de estos términos, elementos o partes constructivas de una edificación religiosa románica, ya los conocemos por otros capítulos, pero será en éste donde profundicemos aún más en ellos, dejándolos totalmente “vistos para sentencia”; es decir, sin volver a insistir en ellos ni en sus características cuando aparezcan en cualquier otro capítulo venidero.

         Como pudimos apreciar en el capítulo dedicado a los “Aspectos simbólicos de la arquitectura románica”, el Arte Románico tiene unos componentes estéticos fijos codificados desde su creación, independientemente de los valores arquitectónicos. La geometría románica en la arquitectura sagrada se aplica de manera rigurosamente simbólica. Ya vimos como las plantas de los edificios, sobre todo religiosos, se basan en un diálogo entre círculos y cuadrados, resumiendo la relación fundamental entre Dios y el Hombre. El círculo significa cielo, lo sagrado, el mundo espiritual; el cuadrado representa el Cosmos, las cosas materiales y la condición terrestre. El concepto de Divino Conocimiento –Hagia Sophia- (… y me estoy metiendo en camisas de once varas) recae sobre todo en el simbolismo de la edificación en los templos cristianos de la antigüedad (cuando en algunas representaciones nos encontremos con un cuadrado dibujado en un círculo, estaremos ante un símbolo divino; el círculo se hace un cuadrado, y el espíritu se hace material; Dios descendiendo sobre el mundo terrenal). La creación del Arte Románico, como un estilo conciso y preciso, es conocido y aceptado por el maestro constructor y arquitecto, sabedores que las más poderosas civilizaciones antiguas utilizaron el templo como emblema de su imperio para engrandecimiento de su Creador.

San Bartolomé. Campisábalos (Guadalajara)

          Cuando nosotros miramos y admiramos un templo, una iglesia o una catedral (románica, gótica, renacentista), de lo primero que nos damos cuenta es que están construidos en piedra, o en menor medida, en ladrillo. Recordaréis que el aspecto simbólico de la piedra ya lo analizamos en un capítulo anterior, cuando hablamos del pasaje evangélico de San Mateo, en el capítulo 16: “Tu eres Pedro, y sobre ti edificaré mi Iglesia.” Pero como todo sabéis, la piedra pesa mucho y construir todo un edificio, por muy modesto que sea, a base de piedras, supone un gran peso sobre el terreno donde se aposenta. Si el terreno no es muy propicio para construir, el peligro de derrumbe del edificio es muy grande, por lo que los maestros constructores o arquitectos de la época, debían realizar, antes de nada, una buena cimentación sobre el terreno.

         Como podéis suponer, los medios técnicos de la época del Arte Románico eran más bien nulos o muy escasos, por lo que los maestros constructores realizaban las cimentaciones a lo que comúnmente se suele decir: “a ojo de buen cubero”. Lo único que tenían claro era el tipo de edificio que se iba a construir y la distribución que éste iba a tener. Trazaban unas líneas en el suelo con cuerdas y estacas dibujando esa distribución, y cavaban unas zanjas muy anchas y profundas: los cimientos. De la profundidad y anchura de estos cimientos dependía la posterior buena estabilidad del edificio.

         Las zanjas se rellenaban con piedras irregulares y escombro, y se ejecutaban a modo de fajas corridas (como galerías comunicadas), tanto horizontalmente como verticalmente, de tal forma que donde se cruzaba una faja horizontal con una vertical era ahí donde iría construido un pilar para sustentar los arcos transversales para aligerar las pesadas bóvedas de piedra del techo. Simplemente con visualizar las zanjas sobre el terreno ya se podían hacer una idea de cómo iba a ser edificado el templo o iglesia.

         Las zanjas llegaban a ser tan anchas que en el interior de algunas iglesias y templos románicos aún podemos observar unos bancos corridos o plintos. No eran bancos para que la feligresía pudiera sentarse, sino que era la diferencia constructiva entre la anchura de la zanja de cimentación y el espesor de los muros laterales de la edificación. Ello da muestras de que los templos no guardan proporcionalidad con la profundidad y anchura de las zanjas, que se ejecutaban en exceso sin previo cálculo alguno.

         Una vez trazadas, cavadas y rellenadas las zanjas, se procedía, como no podía ser de otra forma, a levantar los muros. Normalmente se levantaba primero el ábside, como la parte divina del templo, a partir del cual, una vez levantado, ya se podían realizar oficios divinos mientras se terminaba de construir la totalidad del edificio. Posteriormente, y poco a poco, se iban levantando los demás muros de la edificación.

         Es realmente en los muros donde comienzan y terminan las fuerzas mecánicas (los empujes de la piedra) del edificio. Los muros son sólidos, rotundos, compactos, donde esas fuerzas mecánicas se reflejarán en el exterior con gruesos contrafuertes que resistan las presiones de las bóvedas evitando la fractura del mismo y la ruina total de la iglesia. Solían tener un espesor que oscilaba entre los sesenta centímetros y el metro, incluso más.

         Para la construcción de los muros, el material más preciado, pero también el más caro, era la piedra, ya que ésta debía de extraerse de la cantera más próxima al lugar de edificación y, posteriormente, transportarla hasta ese mismo lugar, lo que podía encarecer terriblemente la construcción. Una solución que adoptaron los maestros constructores para abaratar costes era la de aprovechar las piedras de edificios de época romana que en estado ruinoso se encontraban cerca del lugar de construcción. Ello ha dado lugar a que hoy en día podamos apreciar en los lienzos de los muros de muchas iglesias y templos románicos, inscripciones romanas en muchas de las piedras o sillares utilizados en su construcción.

         Dependiendo de la tradición del lugar, y de la cercanía de una cantera, lo más generalizado en las fábricas de los muros eran dos paramentos de piedra, una interior y otra exterior, recibidas con mortero de cal con un relleno entre ambas de tierra y/o escombros.

 

Núcleo de cascotes y caras de sillería 

          Para unir las piezas se utilizaba una argamasa o mortero de cemento y arena, con la adición de una cantidad conveniente de agua. Antiguamente se utilizaba también el barro, al cual se le añadían otros elementos naturales como la paja, y, en algunas zonas rurales, excrementos de vaca o caballo.

         Otra manera muchísimo más barata de construcción era la mezcla de aparejos: mampostería (piedras irregulares) en los lienzos grandes de muro, y sillería (piedra labrada) en las zonas más delicadas y necesitadas de refuerzo, como las esquinas, ventanas y puertas, ya que es allí donde recaen las mayores tensiones. Esta forma constructiva es más barata, ya que se necesita menos mano de obra y es más fácil de encontrar. Pero tenía un problema ya que se originaba una heterogeneidad entre las hojas exteriores y el relleno interior, por lo que era preciso el uso de contrafuertes en el exterior. Esta solución constructiva ya la comentamos y conocido en un capítulo anterior.

         Aunque ya hemos dicho en múltiples ocasiones que en Torralba no hay ni una sola construcción románica, sí que podemos observar en las esquinas de la iglesia y de ambas ermitas, la utilización de sillares para afianzar constructivamente el edificio; incluso en la ermita de la Concepción, en la esquina oeste del lienzo sur, los sillares que se utilizaron en su construcción, podrían proceder del castillo que pudo existir en aquel lugar, según los diversos historiadores que han estudiado esta edificación, con Manuel Romero como pionero actual (pero no contemporáneo mío) en dichos estudios. Esa forma constructiva con sillares en las esquinas utilizados en la construcción de la iglesia y las ermitas también la podemos apreciar en algunas casas o casonas de Torralba, de lo que podemos inferir que esa técnica constructiva ha permanecido en el tiempo debido a la gran solidez y estabilidad que aporta a las edificaciones.

          También podemos apreciar los huecos que dichos lienzos poseen, los mechinales, huecos dejados por el andamiaje durante la construcción, que normalmente se tapaban a la finalización de las obras y que, con ls restauraciones nuevas llevadas a cabo hoy día, tienden a dejarse al descubierto como tratando de darle un valor añadido a la construcción.

Arriba: sillares en esquina suroeste de la ermita de la Purísima Concepción de Torralba donde también se pueden apreciar los mechinales utilizados para la construcción del lienzo sur y fachada norte; debajo: sillares en casona de Torralba.

          La utilización del ladrillo en las obras de edificación era la técnica más barata de todas las formas constructivas, bien porque el lugar geográfico de construcción careciese de canteras en la cercanía o bien porque la piedra resultaba muy cara en determinados momentos.

Ábside de Santa María, Arévalo (Ávila)

          Las zanjas, las piedras, el mortero, todo esto ya lo tenemos preparado, pero mucho antes de comenzar a construir los muros de un edificio religioso en el Románico, fuera de la importancia que fuera, primero se comenzaba a construir el ábside, es decir, se comenzaba a construir por la cabecera, por la parte más sagrada de todo el edifico, tratando de terminar su construcción cuanto antes para poder instalar en él el altar, y comenzar a celebrar las liturgias divinas, incluso sin haber finalizado totalmente la iglesia; mejor dicho, en algunos casos sin ni tan siquiera comenzado a construir sus muros.

         El ábside era el núcleo principal de los templos románicos, el lugar privilegiado del santuario, el de máxima sacralización de la celebración de la liturgia eucarística. Su ubicación dentro del edificio habría de ser visible por la mayor cantidad de fieles que habían de agruparse en la nave o naves. Su establecimiento en la cabecera del edificio adquiría el máximo de funcionalidad al poder ser contemplado por la comunidad de fieles.

         La aparición del ábside se debe al mundo romano y a su arquitectura. La palabra ábside deriva del latín apsis, que significa arco o bóveda, y en origen era un nicho en un templo romano dispuesto para acoger la estatua de un dios. En los edificios administrativos, el magistrado ocupaba ese lugar principal aposentado sobre su silla presidencial. La arquitectura cristiana adoptó este espacio para sus templos para asignarle ese lugar prominente dentro del edificio religioso.

         Los ábsides eran fundamentalmente semicirculares, representando la parte divina del templo o iglesia, en contraposición con la nave o naves cuadradas, representando la parte humana del edificio (recordar el tema de los “Aspectos simbólicos de la arquitectura románica). Aún así, hay zonas dentro de España que no siempre tienen forma semicircular los ábsides, sino que la tienen cuadrada o poligonal principalmente. Lo que sí que tiene que ser primordial es que, en su construcción, éstos deben de estar orientados hacia el este, a oriente, de donde provienen los primeros rayos de luz del día, los que indican la llegada de Cristo en el alborear del día (recordar de nuevo el mismo tema de antes).

Ábside de Santa Coloma. Albendiego (Guadalajara)

Ábside de San Salvador. Sepúlveda (Segovia)

        

          Pero no penséis que en todas las edificaciones religiosas románicas había un solo ábside. Las posibilidades de construir uno o más ábsides dependían de la estructura de la planta, que a su vez dependía de su ubicación y monumentalidad del edificio. En las iglesias o ermitas rurales, donde las dimensiones eran más bien mínimas, y en función del número reducido de fieles que habitaban en ese lugar, tan solo se construía un ábside, semicircular, poligonal o cuadrado, según, aunque éste pudiera estar más profusamente decorado que el mejor de los ábsides que formaran parte de cualquier catedral románica por muy monumental y fastuosa que pudiera parecer. Si la iglesia tenía una sola nave, le correspondía un solo ábside, ya fuera semicircular, poligonal o rectangular. Si la planta era de cruz latina, podía tener uno o tres ábsides, siempre de mayor decoración el central que los laterales. Si la planta era basilical, estaba establecida la norma de tres ábsides, con mayor importancia el central. Si la iglesia poseía girola, se podían prolongar ábsides alrededor de ésta en un número indeterminado, como una corona en torno a un deambulatorio que actuaba entonces como un gran ábside central.

         Ese ábside central conseguido podía tener su similitud con una cabeza si comparamos una iglesia con planta de cruz latina con un crucificado; de hecho en el latín de los teólogos de la época, al ábside se le denominaba caput, cabeza.

         Con la construcción del ábside ya podían realizarse oficios litúrgicos y divinos. Mientras tanto, los parroquianos del lugar estarían levantando los muros de su iglesia, unos muros que, en teoría y en principio debían ser muy anchos y no muy altos. La razón era que dicha iglesia debía de estar cubierta, no solo con una techumbre de pizarra o tejas a dos aguas, sino que dentro del templo o iglesia, también se debía de cubrir.

         Las primeras construcciones románicas utilizaban la madera a modo de artesonado para la cubrición de su templo, pero este material era muy perecedero además de ser un foco importante de incendios a medida que pasaba el tiempo y la madera se iba secando cada vez más. Un incendio, por muy pequeño que fuera, podía acarrear la destrucción, la ruina y el abandono a cualquier edificación religiosa románica, echando por tierra el trabajo de muchísimos años. De ahí que se tomara la decisión de cubrir las naves de sus templos e iglesias utilizando la piedra al igual que en los muros y en el ábside. De paso, mantenían esa máxima teológica de construir siempre con piedra por su característica imperecedera ya argumentada por Jesucristo en un pasaje del evangelio de San Mateo. Además, con las cubriciones pétreas, no solo se mantenía una continuidad teológica, sino que mejoraba la acústica del templo para el canto de los oficios divinos y se engalanaba estéticamente cuando éstas se pintaban.

         Por definición, una bóveda es una obra de mampostería o fábrica de forma curva, que sirve para cubrir el espacio comprendido entre dos muros o una serie de pilares alineados. Es una estructura muy apropiada para cubrir espacios arquitectónicos amplios con piezas pequeñas, las dovelas, muy utilizadas en el Arte Románico.

Bóvedas de la iglesia de El Salvador.Sepúlveda (Segovia)

      

      Las bóvedas gravitaban sobre la alineación de los muros. Al estar construidas en piedra, ejercían una gran presión y peso sobre los muros de las iglesias o templos, pudiendo producir un resquebrajamiento de éstos, provocando su hundimiento. Esto hacía que los muros tuvieran que ser muy gruesos para contrarrestar dicho peso (como hemos visto anteriormente), además de reforzarlos en el exterior con los contrafuertes, de tal forma que serían éstos los que cargaran con todas las presiones que ejercían las bóvedas. Los arquitectos o maestro constructores debían de tener muy en cuenta estas cargas y repartirlas convenientemente, pues podía darse el caso de estar construyendo un edificio que ya, desde sus inicios, estaba abocado a la ruina. Una bóveda bien calculada, con sus cargas bien repartidas, se podía considerar como la culminación de la obra, el remate final de todo el entramado constructivo.

         En el Arte Románico, la bóveda más común era la de medio cañón, que no era más que un arco de medio punto alargado longitudinalmente. Se empleó profusamente para cubrir espacios longitudinales como las naves de las iglesias o sus transeptos. Sus paramentos presentan la forma de media superficie cilíndrica, similar al ánima de un cañón (de ahí su nombre). El empleo de este tipo de bóvedas tiene como resultado un gran empuje horizontal, empuje que debe absorberse por medio del empleo de contrafuertes exteriores y arcos fajones o perpiaños en el interior. De estos dos sistemas de contención, los contrafuertes exteriores quizás fueran más eficaces, ya que en el peso total de la bóveda no es solo peso vertical, sino también horizontal e incluso en diagonal, con cierta curva, y en estos dos empujes donde los contrafuertes ofrecían una mejor actuación.

         Quizás lo que os estéis preguntando alguno es cómo podían poner todas esas pequeñas piedras, llamadas dovelas como hemos dicho antes, casi como flotando en el techo sin que pudieran caerse, sin que se derrumbara la bóveda. Realmente es fácil; la imaginación del ser humano y la física tienen la culpa de que estas construcciones estén presentes aún hoy día, después de más de mil años.

         El elemento constructivo para este tipo de cubriciones es la cimbra, un artilugio semicircular de madera de una pequeña anchura. Las siguientes ilustraciones os muestran una cimbra.

Cimbras 

          

          Las cimbras eran apoyadas entre los muros de la nave, en unos salientes llamados impostas. Mientras estaban apoyadas, los constructores comenzaban a colocar las dovelas, desde la parte de abajo hacia arriba, al mismo tiempo a ambos lados. Cuando llegaban a la parte superior, solamente les quedaba por poner una sola piedra, la clave, llamada así porque era la piedra fundamental que iba hacer de fuerte empuje sobre todas las demás, a ambos lados, de tal forma que unas empujaban a las otras, otras a las siguientes, y así sucesivamente hasta llegar de nuevo a los muros, donde, como hemos dicho antes, se producía el empuje de todas ellas haciendo que estos fueran de un gran grosor.

Estructura de una bóveda con sus dovelas y su clave 

          Pero me imagino a ahora tendréis una nueva duda, ¿no? ¡Claro! Si la parte de la bóveda construida se apoyaba sobre la cimbra y ésta sobre las impostas de los muros, ¿cómo quitaban entonces la cimbra? ¿La tenían que romper y construir una nueva para cada tramo de la bóveda que fueran construyendo? Es obvio que no. No se podía gastar tanta madera para la construcción de una sola bóveda, ni gastar tanto tiempo en la construcción de muchas de ellas. Los artífices constructores del románico tenía la obligación de reutilizar cuantos más materiales mejor, de la misma forma que se debería de hacer hoy día, aunque ellos tenía más inculcado el tema del recicla y reutiliza que nosotros. Aquel tipo de vida les obligaba y estaban más concienciados.

         Los constructores del románico idearon una forma muy sencilla y muy eficaz para reutilizar la cimbra. En vez de apoyar directamente la cimbra sobre las impostas o salientes del muro, las apoyaban sobre saquitos de arena, y éstos, sobre las impostas. Cuando terminaban de construir un tramo de bóveda, abrían los sacos, les quitaban la arena y la cimbra quedaba apoyada tan solo en la tela del saco, con lo que su altura caía lo suficiente para quitarlos con facilidad y ponerla a continuación del tramo construido para continuar con el siguiente, volviendo a llenar los sacos de arena y apoyando de nuevo la cimbra sobre ellos y las impostas. Eso sí, tenían que tener la precaución de llenarlos siempre con la misma cantidad de arena para que todos los tramos de la bóveda tuvieran la misma altura; de no ser así, el peligro de derrumbe aumenta muchísimo, si no es que ya no lo hubiera por la forma constructiva en sí de la bóveda.

         ¡Veis qué fácil lo hacían en el Románico! ¡Como ahora! Pero no vayáis a pensar que los artistas románicos se quedaron anclados en este tipo de bóveda y en su forma constructiva. En la evolución del Arte Románico, como cualquier arte o actividad viva, se produce un salto al cambiar la bóveda de cañón por la bóveda de arista, basada en la intersección de dos bóvedas de cañón, donde los empujes y las fuerzas recaen sobre los cuatro puntos de apoyo (las cuatro esquinas). Esta nueva forma constructiva conllevaba mayor dificultad en la ejecución de su aparejo, aunque también se hacía por medio de cimbras.

 Bóveda de arista.. Arriba: forma constructiva; debajo: bóveda de arista construida.

Elementos de una bóveda de arista

       Generalmente, este tipo de bóveda se utilizaba para cubrir las naves laterales en vez de la nave central, dando como resultado una cubrición de espacios cuadrados o rectangulares. Como evolución, estas bóvedas descargaban mejor su peso y más fácilmente en los muros y en los contrafuertes exteriores, evitando el pandeo de los muros y su ruina constructiva posterior.

         Como podemos apreciar, el constructor románico no se estancó en los pocos conocimientos que tenía. Se aplicaba constantemente ese dicho popular de “hacer de la necesidad una virtud”, y trataba de suplir con la experiencia su falta de formación arquitectónica y física, aunque también como ciencias vivas estas dos últimas, iban evolucionando al mismo ritmo que las construcciones románicas y estilos posteriores arquitectónicos, aplicando los avances conseguidos en dichas ciencias en las construcciones que realizaban. No tenemos más que darnos cuenta y apreciar que después de mil años, estas construcciones siguen aún en pie para admiración y disfrute de todo aquel que lo tenga a bien; más duraderas y más sólidas incluso que muchas construcciones modernas de hoy día, realizadas con materiales mucho más sólidos y resistentes que a poco de su terminación o se vinieron abajo o tuvieron serios problemas de estabilidad. Este quizás sea uno de los puntos donde más admiración produce el Arte Románico.

         ¡Disfrutadlo cuando podáis!

         ¡Hasta pronto!


ELEMENTOS DISTINTIVOS DEL ARTE ROMÁNICO (II)

          ¡No ronquéis que vais a despertar a los de al lado! ¡Será posible la que traen liá unos y otros! ¡¿Tanto sueño tenéis?! ¡¿… o es que estáis más aburríos que una oveja mohína?! ¡Vamos, vamos! ¡Espabilad, que no es para tanto! Vamos a terminar como podamos esta segunda parte dedicada al conocimiento de los distintos elementos que caracterizan al Arte Románico. Quizás lo tratado en el capítulo anterior sea lo más completo y complejo además de más largo, aunque también os tengo que decir que quizás sean los elementos más distintivos por excelencia del Arte Románico.

         Los elementos que vamos a tratar en esta segunda parte son igualmente importantes, aunque con el paso de los años y la evolución artística y arquitectónica, han permanecido en mayor o menor medida en nuevas construcciones, adaptándolos a nuevos estilos.

         Uno de esos elementos que han permanecido y permanecerán, no solo en el arte, sino también en cualquier construcción o edificación que esté compartimentada, es la puerta. ¿La puerta? os preguntaréis unos ¿Y eso es un elementos distintivo del un estilo artístico y arquitectónico? protestaréis otros. ¡Pero si hay puertas por todas partes y en todo sitios! ¡Este curita, con tal de arrimar el ascua a su sardina, ya no sabe que decirnos! ¡Ahora va y dice que la puerta es características importante del Románico! ¡Don Ino chochea! ¡… y la edad también!

         ¡Chiiicos! ¡Chiiicos! ¡Tranquilizaos! Vamos a explicarlo.

         Como bien habéis dicho, hay puertas por todos sitios. Siempre ha habido puertas y siempre las habrá, pero lo característico y diferenciador de las puertas en el Arte Románico con cualquier otra puerta de cualquier otra época es el significado de atravesarla, de pasar del exterior al interior de una iglesia o templo. Pensareis que nuevamente estoy barriendo para casa, pero os voy a poner unos cuantos ejemplos para que entendáis lo que os quiero decir.

         Os pregunto: ¿no es la puerta un paso previo para comunicarte con otra estancia diferente que nada tiene que ver con la anterior? Cuando atraviesas la puerta para ir al baño, ¿no es otra estancia muy diferente al salón o a la cocina o al dormitorio? Incluso peor: ¿no es muy diferente la vida cuando alguien traspasa la puerta para ingresar como recluso en una cárcel? No sólo cambia de estancia, o de fuera-dentro, sino que incluso cambia su forma de vida, una vida totalmente diferente a la del resto de las personas que permanecemos fuera de ella. ¿Y cuando alguien atraviesa la puerta de un quirófano para tratar de curarse de una desgraciada enfermedad? Al atravesarla, ¿no está tratando de cambiar su vida, de conseguir una vida mejor? Ese es el significado que quiero que entendáis de la puerta en el Arte Románico.

         Nuevamente tenemos que tratar de entender la vida de las personas en la época medieval, una vida totalmente dominada por la religión, la salvación de sus almas, lo divino, y rodeada de pecados por todos sitios, donde, o todo era divino, o todo era pecado. Es en ese contexto donde debemos entender la puerta.

         La puerta era el símbolo de penetración en un mundo diferente, en otra dimensión espacial, en una nueva atmósfera interior muy diferente de lo que hay afuera. Pasamos de un mundo exterior que el creyente acaba de abandonar, por otro interior nuevo para ellos. La puerta es el acceso de lo mundano a lo divino, de lo profano a lo sagrado. Pasamos al lugar donde reside la divinidad, pasamos a la Jerusalem celeste, al lugar donde reside Cristo sacrificado. Y como en tantas ocasiones hemos comentado, ese significado divino tiene su fundamento nuevamente en las Sagradas Escrituras, en el Nuevo Testamento. El Evangelio de San Juan ya nos anuncia: “Yo soy la puerta, el que entre a través de mí, se salvará.” (Jn 19, 9). Una vez más, el Arte Románico utiliza pasajes evangélicos para dar significado a cualquier elemento constructivo, como ya pudimos apreciar en un capítulo anterior.

         Pero la puerta en el Arte Románico no es solo un paso intermedio o mediador. Es también un elemento arquitectónico inmiscuido dentro del propio edificio.

         La puerta es un vacío o un vano en el muro que permite penetrar al edificio. Su construcción en el Arte Románico se realiza, una vez más, a partir del arco de medio punto, sobre todo para cubrir la parte superior de la misma. Ese mismo arco de medio punto puede estar proyectado hacia el interior o el exterior, según se mire, por medio de otros arcos mayores o menores, las arquivoltas, que aportan un impacto visual de abocinamiento. Esas arquivoltas pueden ser lo más espectacular de la puerta si están sus dovelas labradas por figuras humanas, vegetales o antropomorfas, constituyendo un enorme atractivo visual. El complemento perfecto de ese deleite son los capiteles de las columnas laterales que se corresponden con cada una de las arquivoltas que tuviera la puerta. En ellos se aloja la escultura simbólica y didáctica conveniente, tan utilizada en este arte para catequizar a sus fieles. Estos capiteles constituyen otras de las características principales de la puerta por su alto grado de decoración.

Portada de la iglesia de Santa María del Rey. Atienza (Guadalajara)

          La parte interna del arco con el que se forma la puerta puede estar ocupado por un tímpano o bien puede estar vacía. El tímpano es el espacio delimitado entre el dintel de la puerta (parte superior) y las arquivoltas de la fachada o de la puerta. Si lo hubiera, también puede estar adornado con escultura de variada laboriosidad, pero siempre de una importante significación, porque esa era la función de este elemento: resaltar lo que se desease figurar, ya que está colocado bajo el arco de entrada de una forma especialmente señalada.

Tímpano de la portada de la iglesia de la Virgen de la Peña. Sepúlveda (Segovia)

          
Eso es lo que caracterizó a los tímpanos románicos, independientemente de su función mecánica dentro del edificio. Es en ese lugar donde va a tener lugar la aparición de los diferentes mensajes que los clérigos pretendían que fuesen absorbidos por el pueblo que a su entrada los contemplaba. Serán programas que abarquen todo tipo de catequesis evangélica, desde los más sencillos a los más complicados, pero siempre con la finalidad funcional que se pretendía: transmitir el mensaje homilético de las Sagradas Escrituras.

         Ese mensaje, en la mayoría de las ocasiones, se transmitía por medio de imágenes esculpidas y adaptadas al tímpano, aunque también era habitual esculpir inscripciones en los espacios adecuados como parte fundamental del desarrollo de las teorías pedagógicas, a pesar de no poder ser entendidas por la totalidad de los fieles. Cuando esto sucedía, siempre había símbolos apropiados para completar el programa iconográfico o apoyar convenientemente el mensaje escrito, símbolos como el Crismón, que representaba el nombre de Cristo, o figuras que nos informasen del Cordero degollado, de la Dextera Domini, de los ancianos del Apocalipsis, etc.

         Las inscripciones a que me refería anteriormente manifiestan a la puerta como un mundo nuevo, simbólico, más allá de su relación con la simple presencia de la piedra. En la iglesia de Santa Cruz de la Serós (Huesca) se puede leer en el tímpano la siguiente inscripción: “… Yo soy la puerta de fácil acceso: fieles pasad a través de mí. Yo soy la fuente de la vida: tened más sed de mí que de vino, quien quiera que penetra en este bienaventurado templo de la Virgen…”.

Inscripción en el tímpano de la portada de la iglesia de Santa Cruz de la Serós, (Huesca)

          La unión de puerta y tímpano era una unión fundamentalmente mecánica; el tímpano ya formaba parte de la puerta como espacio propio del arco de medio punto con que era construida la puerta. Ésta tenía sólo la lisa funcionalidad de la entrada. Cuando la puerta trataba de extender su área de influencia a los laterales de la misma, pasaba a denominarse portada, donde se alojaba escultura de gran volumen y calidad.

         No todas las iglesias y templos románicos tenían portada. En el Primer Románico, no existían; la puerta era el nexo entre el exterior y el interior del templo. Durante el Segundo Románico, la mayoría de las iglesias eran rurales, de un pequeño tamaño, con escasos o nulas posibilidades de realizar nada en sus muros, más aún por lo costoso de la obra y los escasos recursos económicos de sus gentes.

         Será a partir de la segunda mitad del siglo XII, y sobre todo con la consolidación y estabilidad del Camino de Santiago, cuando aparezcan estas portadas plenas de calidad escultórica en construcciones de muy alta consideración estética. Iglesias como Santa María la Real de Sangüesa, San Miguel de Estella, San Salvador de Leyre, todas ellas en Navarra, San Esteban de Sos del Rey Católico (Zaragoza), Santiago de Carrión de los Condes (Palencia) y la propia catedral de Santiago de Compostela (A Coruña) fueron auténticos paradigmas de las portadas románicas en España.

Portada de Santa María la Real. Sangüesa (Navarra)

           En las portadas se hacían convivir los programas teológicos con los profanos, en una demostración de que el mundo no estaba tan dividido como trató de aparentar la crítica histórica. Tetramorfos, Maistas Domini y Dexteras Domini aparecían mano con mano con réprobos, condenados y salvados; apostolados, escenas bíblicas u oficios de la época, como escenas de caza, además de animales monstruosos de leyendas del mundo antiguo, aparecen mezclados con la fauna real de aquel momento, como el león, aunque era muy poco conocido o casi desconocido en Europa. Los artesanos y teólogos de la edad del Románico utilizaron la creencia de que el león duerme con los ojos entreabiertos para esculpirlo en la parte superior de ambas jambas de la puerta de entrada al templo, las llamadas mochetas. De esta forma, cuando un fiel traspasaba el umbral para acceder al templo, éstos se sentían protegidos por su presencia, simbolizando estos leones al mismo Cristo, vigilante del bien y guardador de lugares sagrados (paso de lugares profanos a espacios sagrados).

Mocheta con un forma de cabeza de felino, pudiéndose interpretar

como un león.

          Si habéis estado atentos a todos los elementos distintivos del Arte Románico que hemos analizado hasta aquí, os habréis dado cuenta que en ninguna iglesia ni ermita de Torralba podemos encontrar alguno de ellos. Ábsides y puertas los hay en cualquier construcción religiosa de Torralba, pero que cumpla con las características propias del Arte Románico, no. En más de una ocasión hemos aventurado los motivos de esa ausencia, por lo que no creo necesario volver a insistir sobre ello.

         Sin embargo, sí me gustaría insistir en nuevos elementos distintitos. En el primer capítulo que versaba sobre la construcción de una iglesia románica, tratamos, eso sí, de pasada, muchos elementos propios del Arte Románico que podemos encontrar en construcciones religiosas edificadas bajo los cánones de otro estilo artístico, elementos que han permanecido con el tiempo debido a su utilidad y la funcional solución arquitectónica que aporta al edificio. Contrafuertes, pechinas, arcos fajones o torales ya fueron tratados con anterioridad. Aún así, todavía quedan ciertos elementos que sí que me gustaría hablar de ellos, aunque sea de una manera más breve, ya que considero que forman parte viva del Arte Románico, permaneciendo en el tiempo y en los diferentes estilos artísticos posteriores al Arte Románico.

         El primer elemento distintivo con el que quiero comenzar esta nueva serie es quizás el elemento más “simpático” y el menos serio de todos los que hemos tratado o vayamos a tratar. El elemento en cuestión es el canecillo, nombrado como diminutivo (¿cómo andamos en Lengua y Literatura?) debido a su pequeño tamaño.

         En arquitectura, el canecillo es una pieza voladiza que soporta la cornisa aprovechando la propia viga que sustenta el tejado, pero que con el tiempo evolucionó para ser empleado como elemento meramente decorativo hasta el punto de perder su utilidad primitiva de sustento para pasar a ser una pieza sola, sin sujeción, con la simple función de embellecer las cubiertas exteriores.

Arriba: canecillos de la ermita de Cubillas. Albalate de Zorita (Guadalajara). Debajo: canecillo de la iglesia de San Miguel. San Esteban de Gormaz (Soria)

          Los canecillos y su ubicación eran el lugar privilegiado de los maestros constructores por su colocación alta y su aparente significado, para poder expresarse libremente sin estar sometido a la liturgia, al dogma ni a la teología. En ellos se explayaban con total libertad, sin reservas, plasmando sus mundos, sus símbolos, en definitiva, a ellos mismos. Se retrataban en forma de perros (al perro también se le llama can; de ahí el nombre de canecillos), por obedecer la voz de su amo, el comitente o teólogo redactor. Se retrataban en forma de monos en el caso de los aprendices, porque deben imitar a los compañeros sin saber todavía muy bien lo que hacen, y también se solían representar como lobos, en concreto como lobos solitarios, sobre todo el maestro constructor porque, en realidad, estaba sólo en la construcción del templo, sin nadie a su lado, tan sólo mandado por el teólogo redactor.

         Pero en las representaciones que mostraban los canecillos no sólo se representaban figuras de animales aludiendo a personas, sino que, generalmente, se utilizaban símbolos materiales para representar aquello que es inmaterial. Se representaban escenas profanas, a gentes corrientes aludiendo a su vida cotidiana, leyendas antiguas, mitologías y seres mitológicos, temas de animales fantásticos con gran carga simbólica, etc. Hojas de acanto, esferas en mayor o menor número, hojas enroscadas y sin enroscar, círculos, anillos, lazos, flores, hombres bebiendo de un barril, mujeres contorsionistas, músicos tocando instrumentos de la época, hombres y mujeres desnudos mostrando sin ningún pudor su sexo, osos amaestrados, personales con libros, rostros de muy diversas formas, leones, terneros, dioses, etc. eran representaciones frecuentes y recurrentes en los canecillos de los templos e iglesias románicas.

Canecillos profanos de temática sexual.

          Si los canecillos se encuentran en la parte más alta del templo o de la iglesia, el siguiente elemento no se encuentra precisamente en la parte baja, sino muy baja, en la parte profunda del templo. Estamos hablando de las criptas, esos espacios tipo cueva que algunas iglesias poseen, que para visitarlas tenemos que bajar unas escaleras y donde hay mucha humedad y mucho “fresco”, por no decir frío. Parecen lugares misteriosos donde, cuando bajamos a ellas, esperamos encontrar tesoros, gente enterrada, esqueletos, tumbas, cadenas, grilletes, etc. pero que en realidad su función está muy alejada de nuestra tétrica imaginación, con la consiguiente desilusión que nos produce su visita.

         Las criptas son otros de los elementos característicos y distintivos del Arte Románico. Su nombre procede de la palabra griega kriptos, gruta, sáncrito, cuyo sentido es esconder o cubrir. Normalmente se aplica a todo lo que tiene un carácter secreto, que no se manifiesta al exterior; acceso tanto a los dominios subterráneos o infernales como a los supraterrestres.

Cripta de la colegiata de San Vicente de Cardona (Barcelona)

          
El origen de las criptas son las catacumbas romanas (¡me imagino que sabéis lo que son! ¿no?), lugares de enterramiento de los primeros cristianos cuando el cristianismo era una religión perseguida y prohibida. Al liberarse el cristianismo, pues como sabéis estuvo prohibido durante mucho tiempo, dejan de tener su razón de ser y es cuándo la liturgia y la propia Iglesia emergente cambia y amplía su cometido, haciendo de ellas un lugar fundamental en las iglesias y templos. A medida que la Iglesia iba recibiendo donaciones y aumentaba progresivamente su enriquecimiento, las criptas se convierten en mausoleos (también me imagino que sabéis lo que es), y es cuando comienzan a albergar reliquias de mártires y santos de la Iglesia. Con este culto popular de venerar estos restos de santos y mártires, estos espacios son ampliados para albergar a un número cada vez más creciente de peregrinos, lo que conlleva la construcción de verdaderas iglesias subterráneas.

         Fue a finales del siglo XI cuando comenzaron a perder importancia como receptoras de reliquias, y su construcción adquirió una nueva función arquitectónica: salvar el desnivel del terreno en la construcción de una nueva iglesia, incluso en algunos templos obtuvieron una ventaja adicional, ya que elevaban un poco el presbiterio sobre el nivel de las naves, con lo que se podía ver mejor el altar.

Cripta de San Salvador de Leyre (Navarra)

          Pero si de ver es de lo que se trata, lo mejor para ello es la luz, la iluminación, mejor si es con los rayos del sol, más natural y más mística a la vez. El siguiente elemento a tratar será el encargado de realizar esa función, aunque no es un elemento que ha estado siempre presente en las construcciones románicas, pues como sabemos, las primeras iglesias eran muy oscuras y “tenebrosas”, debido a ese grosor desmesurado de sus muros y a la poca oportunidad que había de abrir ventanas al exterior para una buena iluminación interior. Con la evolución del Románico, los muros fueron perdiendo grosor y esto permitió la abertura de ventanas y de rosetones, el elemento del que trataremos brevemente a continuación.

         Un rosetón es una ventana circular calada realizada en piedra, dotada de vidrieras y cuya tracería se dispone generalmente de forma radial. Su origen está en los óculos (que significa ojo, oculus) de las basílicas latinas, y eran unas aberturas o ventanas de forma circular u ovalada cuya función era del la proporcionar iluminación. En España comenzaron a ser empleados a partir del siglo XI. Inicialmente solían ser de pequeño diámetro y se disponía a modo de óculo en los laterales de las naves para ir aumentando en tamaño y decoración hasta llegar a increíbles grados de filigrana pétrea. Pasaron a situarse en las fachadas, por encima de las portadas, y en cada uno de los frentes del transepto. Las vidrieras se decoraban normalmente con escenas bíblicas en vivos colores.

Rosetón de San Juan de Puerta Nueva (Zamora)

          La misión del rosetón es doble. Por un lado, la más simple, la de iluminar el interior de los templos; por otro, el conseguir un ambiente misterioso al incidir en el altar los rayos luminosos filtrados por las vidrieras multicolores, cuando los rosetones se abren encima de la puerta oeste del templo de la nave central.

         Y en un nuevo vaivén, pasamos de la parte alta del templo o iglesia a la parte baja, tan baja como el mismo suelo, ese que entra en contacto con el fiel que acude a participar, aunque sea de una forma más pasiva que activa, de los oficios divinos.

         El suelo o pavimento no se considera importante dentro de un templo, aunque era un lugar o espacio muy visible, ya que en aquella época no se utilizaban bancos ni reclinatorios (aunque estos últimos, tampoco se utilizan en la actualidad; han pasado a mejor vida). Era, generalmente, sencillo, sin piedra en la mayoría de los casos. Se trataba de una capa de tierra asentada o, en el mejor de los casos, tenía una lechada de mortero y cal a la que a veces se le añadía polvo de árido de machaqueo de cerámica al “modo romano”, el llamado opus signinum (opus, que significa “obra”, “aparejo”, y signinum, “procedente de Signia”, ciudad de la región italiana del Lacio, rica en alfares), que tomaba cierto color crema muy próximo al color rojo. En otros casos se utilizaba piedra o ladrillo.

Suelo de la iglesia de San Lorenzo. Zorita del Páramo (Palencia)

          De una forma u otra, la verdad es que, con tantas reformas a través de todo el tiempo transcurrido, el suelo quizás sea la parte del templo o iglesia que más se ha transformado y, por lo tanto, menos se ha mantenido en su forma original. El poco conocimiento que se tiene de ellos procede de las excavaciones llevadas a cabo o de restauraciones a conciencia realizadas por especialistas actuales, que nada o muy poco tienen que ver con los que actuaron a finales del siglo XIX y comienzos del XX.

         Antes de terminar con este extensísimo capítulo, quisiera tratar, también de pasada, una singularidad (que no elementos distintivo) de las construcciones religiosas del Románico. Y digo que me gustaría tratarlo de pasada debido a las controversias, discusiones y desavenencias que ha creado entre los estudiosos del Arte Románico. Sobre este asunto, aún hoy día, no hay nada claro; todo son conjeturas, hipótesis de trabajo, teorías, suposiciones, creencias ancestrales con influencia mágicas o alquímicas (para algunos, pero los menos), etc. Lo única claro es que están ahí después de casi mil años, se siguen estudiando, van apareciendo nuevas y siguen levantando las mismas discusiones y desavenencias que cuando comenzaros a ser estudiadas. Lógicamente, y como ya os habéis dado cuenta, me estoy refiriendo a las marcas de cantero, esos signos de mil y una forma que están grabadas en muchos sillares y piedras (no en todas) de la mayoría de templos e iglesias románicas.

         Las marcas de cantero son incisiones geométricas o signos personales hechos en las piedras y sillares de los muros y ábsides cuyo significado está todavía por descubrir pero que pueden aportar datos interesantes sobre geografía, momento de ejecución de la obra, talleres y gremios de artesanos, albañiles y canteros, etc.

         Las formas de estas marcas son muy variadas e imaginativas: cruces, letras, números, figuras geométricas, objetos religiosos, símbolos de alquimia, instrumentos musicales, animales, plantas, instrumentos de construcción y cotidianos, símbolos eclesiásticos, etc. Estudiándolas se pueden conocer muchos detalles acerca de los personajes anónimos que las crearon y las incrustaron en la piedra, las rutas que hacían, el grado de experiencia que tenían, etc.

Diversas marcas de cantero

          Como habéis podido observar en el cuadro de marcas de cantero anterior, las formas de éstas son variadísimas, algunas de ellas muy trabajadas y otras no tanto. Las podemos encontrar aún hoy día en nuestra vida cotidiana; otras no sabemos en realidad que representan. La mezcla de todas ellas, la carencia de significado para nosotros de la mayoría, la dificultad de grabar en la piedra alguna de las más elaboradas, la presencia o ausencia en no todas las piedras y sillares del templo o iglesia, la heterogénea distribución de éstas en los templos en los que aparecen, …, todo esto hace que, a día de hoy, no sepamos a ciencia cierta por qué se grabaron estas marcas en la piedra, qué finalidad tenía el hacerlo, cómo y por qué se escogían esos símbolos y no otros.

         Desde que se comenzaron a estudiar estas marcas (por cierto, para vuestra información, vuestra cultura y vuestro vocabulario, la ciencia que estudia, clasifica e investiga las marcas de cantero se llama gliptografía), la opinión más unánime era que éstas servían para contabilizar las piedras talladas por un determinado cantero y cobrar por ellas; una manera de señalar el trabajo de cada uno y determinar el estipendio correspondiente. Si esto es así, automáticamente nos surge la primera pregunta: ¿por qué entonces no están todas las piedras marcadas?, porque todas ellas fueron trabajadas por algún cantero, ¿no? Luego la primera teoría y la más comúnmente aceptada parece que comienza a cojear desde el mismo inicio.

         Otra teoría también muy aceptada es que estas marcas indican la posición correcta en la que debe ser colocado el sillar o la piedra en su ubicación final, para que realice la función para la que fue tallada. Si esto también fuera así, ¿qué sentido tiene el grabar signos o símbolos tremendamente complejos para la época si con una simple flecha o muesca es suficiente para indicar su correcta posición?

         Una última teoría se basa en que las marcas de cantero son una indicación de la procedencia o de la cantera de donde se extrajo dicha piedra o sillar, o bien para indicar el destino final en una parte determinada del templo; es decir, como en una cantera podría trabajar más de un grupo de canteros, las marcas de cantero indicaban el comienzo y el final del gran bloque de piedra con el que ese determinado grupo podría trabajar, delimitando el trabajo de ese grupo dentro de la cantera, a la vez que también delimitaban la piedra extraída para una parte específica del templo o de la iglesia, dedicándose otro grupo de canteros a otra parte de la cantera para su colocación en otra parte de la edificación. Esta teoría no está tan consensuada ni tan arraigada como las dos anteriores, aunque podría tener también su razón de ser.

         De cualquier manera, e independientemente de la teoría que podamos dar como válida, tanto a las marcas de cantero como a cualquier otro elemento formal o funcional de un templo o una iglesia, hay un hecho que sí que es tremendamente cierto, y es la espeluznante subjetividad con la que solemos, o se suele, tratar todo lo relacionado con el románico y su época, mucho más si no tenemos en cuenta la forma de vida de estas personas durante el tiempo que les tocó vivir, y, sobre todo, por cómo estaba estructurada su sociedad que, recordémoslo una vez más, la religiosidad era imperante y una constante y casi avasalladora obligación de vida (sííííí´, ya sé quién lo está diciendo, pero siempre se ha dicho que reconocer los fallos es cosa de sabios; tampoco quiero ser modesto). El constructor románico era considerado como un servidor de Dios al elevar esos edificios religiosos; la talla y la elaboración de la piedra o la materia pétrea era elevada al ámbito de lo simbólico y lo significativo, religiosamente hablando. La religión era una nebulosa que envolvía aquella vida a modo de papel de regalo, aunque para aquellas personas, no tenía nada de precioso.

         Hoy día, con la religiosidad considerada más como una macula social que como una forma de vida, se tiende a estudiar todo lo pretérito desde un enfoque actual, lo que conlleva unas conclusiones muy alejadas de la verdadera realidad, pero muy cercanas a lo que realmente queremos que hubiera sucedido, lo que supone una distorsión histórica premeditada y acomodada a la actualidad. Las marcas de cantero y las mil y una historia que envuelven al Arte Románico y su época son una muestra de esa subjetividad y de la poca valoración que le da la sociedad actual a todo aquel tiempo pasado, verdadero germen de nuestro tiempo actual. Reyes, princesas, guerreros valerosos, monstruos horrendos y amenazantes, castillos idílicos, magos maléficos, son algunas de las reminiscencias que la sociedad actual tiene de aquella época. Querer descubrir el Románico y su época desde esa perspectiva es un horrendo error, aunque reconozco que no se puede pelear contra ello. Mi faceta de divulgador trata de paliar esa deficiencia siempre sabedora de la mínima consecuencia que ello conlleva, pero, al menos, aporta a mi persona una tranquilidad concienciadora que hace que no decaiga mi actitud ante tal evento histórico y artístico.

         ¡Hasta pronto!

LA ESCULTURA EN EL ARTE ROMÁNICO

          ¡¡Chaaachoooss!! ¡Pero venir pa’ca’! (este es un saludo torralbeño que se utiliza para llamar a los chicos cuando están jugando o … ¡vaya usted a saber!, fuera de nuestro alcance fonético normal. Suele hacerse de pie, con una mano levantada y agachando mano y tronco al tiempo que se grita la onomatopeya diminutiva) ¡Que hoy toca romaniquear! Míralos. Ya van entrando en varas. Se nota que les va picando el gusanillo, y, a poco que les digas algo del Románico, vienen ellos solitos, no solo sin rechistar, sino que, además, sus caras desprenden alegría, una alegría contagiosa que intento llevar a cualquier parte y persona. Espero conseguirlo algún día, pero mucho me temo que …

         Hoy hablaremos de la escultura en el Arte Románico, un tema muy amplio y con un gran poder desarrollador pero que intentaré resumirlo lo máximo posible y centrarlo únicamente en España, con el fin de no cansaros ahora que parece que comenzamos a llevarnos bien. Solo faltaba que por una pedantería mía echáramos todo el trabajo realizado hasta ahora con vosotros por la borda, como suele decirse.

         Como todo en la vida, también la escultura en el Románico tiene un origen o punto de partida. En este caso, será nuevamente la caída del Imperio Romano nuestra parrilla de salida en este tema.

         Me imagino que conoceréis, o, al menos recordaréis, que durante el tiempo que duró el Imperio Romano, sus artistas realizaban esculturas, tanto bustos como de cuerpo entero, llamadas de bulto redondo (pueden contemplarse desde cualquier punto de vista a su alrededor) las cuales se caracterizaban por un gran realismo y naturalismo. Admirabas una de esas esculturas o bustos y te podías hacer una idea muy precisa y cercana de la fisionomía real de esa persona a la que habían querido representar. Eran como auténticas fotografías en piedra o mármol. Pero a medida que el Imperio Romano iba decayendo (nada es eterno), la escultura se va empobreciendo en la misma medida y proporción, hasta reducirse a meros y pobre relieves con la invasión de los pueblos germánicos, llegando a un periodo prerrománico en el que se puede decir que la escultura, prácticamente había desaparecido de la cultura del hombre (si es que tenía).

Friso
de la ermita de Santa María. Quintanilla de las Viñas (Burgos)

          Tuvieron que ser los monjes cluniacenses (¡no! Esta vez la cabra no tira al monte; es la realidad), junto con la reforma gregoriana y la llegada de los monjes y curas, también franceses, los que impulsaron ese nuevo tipo de arte. Con la llegada del Arte Románico pleno a España, ésta se abrió a Europa (¡ya éramos europeos por entonces!) con el rey Sancho el Mayor de Navarra como máximo adalid, continuando la apertura su hijo Fernando I y su nieto Alfonso VI, reyes ambos económicamente generosos tras el pago de un canon a la abadía de Cluny para la construcción de iglesias y templos en toda la parte septentrional de España. Esta apertura europeísta trajo consigo el cruce de los Pirineos de nobles cruzados antimusulmanes, comerciantes, artesanos, burgueses que, instalándose en el norte de España, impulsaron la economía española, sobre todo en esa parte norte, la “reconquistada” o libre del poderío musulmán, que la parte meridional de España aún padecía.

         Sin embargo, ese florecimiento y ese aperturismo no influyó para nada ni mejoró las condiciones de vida de la mayor parte de la población. El campesino, los “laboratores”, en una grandísima mayoría seguían siendo iletrados, analfabetos e ignorantes. La escultura cumplió con ellos una función didáctica y pedagógica, explicando a ese pueblo iletrado y analfabeto determinados acontecimientos y conceptos. Esta didáctica de la escultura es la que produce el renacimiento de las artes figurativas en los siglos románicos. En estos años en los que la cultura sólo estaba al alcance de unos cuantos privilegiados, la Iglesia se preocupó de enseñar la religión con arreglo a un método práctico: haciendo sencillos catecismos y tratados religiosos en piedra para que los hombres los grabasen en su mente con los ojos. El lugar donde se plasman estos catecismos son los templos, los cuales aparecen recubiertos de esculturas, sobre todo en el exterior, con objeto de atraer la atención de los fieles que transitan por sus alrededores.

         Esta finalidad eminentemente instructiva, y su plena integración en el edificio, es esencial para comprender su extraordinario desarrollo e importancia y, al mismo tiempo, es la que da origen a sus características.

         Las imágenes mostradas en las esculturas románicas formarán parte de un discurso, de un sermón programado en el que se acompañarán incluso de la pintura mostrada en el interior de los templos e iglesias románicas. Si la iglesia lo permite, habrá diferentes discursos complementarios y, si se encuentra en un recorrido de peregrinación, el discurso se irá conformando entre las iglesias románicas a recorrer a partir de los contenidos dejados en las portadas. La figura, el icono, representan mejor la idea que la palabra, sobre todo porque no todo el mundo, como hemos dicho antes, sabía leer. Actuaba como conocimiento y estímulo siempre en la dirección moral y religiosa deseada.

         La escultura sirve para ilustrar, para catecumenizar, para preparar al iletrado “homo románicus”. En las representaciones se procura destacar la conciencia viva del pecado, el temor a la condenación y la necesidad del arrepentimiento, de ahí el gran desarrollo del tema del Juicio Final; el pecado toma forma repelente, y para representar al demonio se acude muchas veces a formas de animales y monstruos. El mensaje que transmitirá es doctrinal, apocalíptico, terrorífico, desagradable, además de bello y esperanzador. Lo representado debía servir a los principios catequéticos y morales de la Iglesia, con relatos de las Sagradas Escrituras, a la vez que corregía los vicios sociales y las desviaciones propias del ser humano: la lujuria, el robo, la maledicencia, etc., lo que conllevaba un aumento en la plasticidad de los ejemplos y un agudizamiento en el ingenio de la representación. Los oficios, las luchas, las peleas, las fábulas antiguas, la etnografía en general también eran asuntos informativos de la escultura.

Sueño de José. Estella (Navarra)

          Sus fuentes, por tanto, serán la Biblia en su totalidad y los Evangelios, tanto canónicos como apócrifos, esos que la Iglesia no reconoce como “oficiales” pero que tanto apoyo moral y didáctico han aportado y están aportando a la vida del ser humano, y …¡mirar quién lo dice!.

         El pensamiento cristiano viene marcado por una concepción dualista. Hay dos reinos irreconciliables y en constante oposición: l luz y las tinieblas; el bien y el mal; el ángel y el diablo; el alma y el cuerpo; la naturaleza y lo sobrenatural. El hombre, para la salvación de su alma, debe apostar por la luz, el bien, lo sobrenatural. Y, en consecuencia, tiene que dar muerte dentro de sí a la vida sensible y sensual; deba aniquilar el placer que produce la belleza natural y material, lo que hay de seductor en la naturaleza. La consecuencia no puede ser otra que exigir la muerte del cuerpo que es caduco. 

         Las derivaciones de esta nueva mentalidad a nivel estético son claras. Se pone fin a la imagen-mimesis que defendían los griegos. Si el mundo físico no es más que el asiento del mal hay que trascenderlo para llegar a Dios: el arte no debe ir dirigido a los ojos del cuerpo sino a los del alma.

         Los principios mundanos también se hacen valer como demostración de que ambos universos existen, y que su representación conjunta no es más que la normalidad más absoluta de la vida común, mezclando las grandes teofanías con las cuestiones más usuales y cotidianas de las gentes. Podríamos decir que la escultura no era más que los comics de la época que ilustraban las funciones y disfunciones del mundo que les había tocado vivir; una especie de televisión interactiva que mostraba las novedades del momento, que en realidad no eran tan novedosas, pero sí que lo era la forma de representarlas. Esa representación es lo verdaderamente valioso en el Arte Románico, ya que, debido a la fisionomía de los templos e iglesias que éstas proporcionaban, daba como resultado una soberbia maleabilidad y eficacia a la arquitectura, proporcionándole una riqueza y unas señas de identidad que, muchos siglos después, mantienen su encantador y apasionado atractivo.

         Las imágenes representadas nada tienen que ver con el naturalismo romano conseguido en su pleno apogeo, como ya hemos comentado con anterioridad. Ese naturalismo se pierde y perdido está, debido fundamentalmente a que las imágenes ocupan lugares que no permiten ese naturalismo. No se busca una representación natural, sino la puesta en escena de elementos sugeridores de conceptos, tanto religiosos como mundanos. El marco obligará a diseñar las imágenes bajo criterios de geometría que faciliten su comprensión y asimilación, obligando al artista a superar el ansia en la ocupación del espacio disponible en las iglesias y templos, y no dejar ninguna superficie sin aprovechar; el llamado “horror vacui”.

         La escultura aparece, por tanto, supeditada a la arquitectura, es monumental y aparece destacada en las partes más importantes del edificio: portadas, capiteles, arquerías, etc. Esta subordinación de la escultura a la arquitectura hace que también tenga carácter decorativo, embellecedor propio de la construcción.

Tímpano de Moradillos de Sedano. (Burgos)

          La escultura del Románico queda así sentenciada. A partir de aquí, tendrá que ajustarse a los condicionantes de la arquitectura: ha surgido la ley del marco. Ante todo, el artista no se amedrentará. Si tiene que contorsionar las figuras lo hace, y si tiene que adaptar la composición, lo hace también. No se está buscando una representación natural, sino la puesta en escena de los elementos sugeridores de conceptos, de aquellos conceptos que el interlocutor traerá a su mente en una primera “lectura”, en un primer viaje de venida.

         Los muros verticales en su unión con las techumbres serán el lugar de los canecillos, y los puntos de unión de las columnas con los arcos serán ocupados por los capiteles. En los parteluces, las jambas, los dinteles, tímpanos, etc.; el espacio está delimitado por la arquitectura.

         Como dijimos antes, en el Románico no existe la naturalidad romana, no hay proporcionalidad, desaparece la belleza y la realidad del mundo clásico. Este arte no busca ahora la perfección de las formas, sino exclusivamente que las figuras transmitan a los fieles las vivencias interiores, los mensajes religiosos transcendentes. Para ello no tiene ninguna importancia la deformación de las imágenes, siempre que se busque la expresión anímica de los personajes y las formas. Los cuerpos se alargan, se agrandan las partes expresivas de éstos, como los ojos y las manos; las piernas se entrecruzan, y las extrañas contorsiones y posturas extravagantes pululan en todo el ámbito románico como sugeridoras de emociones y estados de ánimo. El resultado final no puede ser menos que una figura humana muy antinaturalista. Nunca aparecen retratos, sino unas formas estereotipadas con las que se quiere representar a toda la Humanidad o a las personas divinas. Esto hace que nos dé la impresión de que todas las figuras se parecen.

 

La resurrección de Läzaro. Capitel del
claustro del monasterio de

San Juan de la Peña (Huesca)

          De igual forma que las figuras muestran un parecido que a la vez las hace poco reconocibles, la temática representada también informa e ilustra al “homo románicus” sobre los mismos contenidos religiosos, con la redención y la salvación eterna como última finalidad de su vida en ese valle de lágrimas feudal en la que se ha convertido. Pero aún siendo la temática religiosa la fundamental y principal, existen también decoraciones geométricas vegetales y de animales, tanto fantásticos como monstruosos, todos ellos de origen oriental.

Capitel de San Esteban. San Esteban de
Gormáz

(Soria)

          Cuando hablamos en capítulos anteriores de los elementos distintivos del Arte Románica, hubo uno del que no hablé mucho, por no decir nada. Me refiero al capitel, y lo hice adrede para que fuera en este capítulo de la escultura donde le concediéramos toda su valía, ya que en todo el Arte Románico, quizás sea el elemento más admirado y a la vez más reconocible de todos cuántos componen este arte artístico-religioso. Posiblemente sea el elemento más estudiado y al que más horas han dedicado tanto profesionales de la historia del arte como meros aficionados. Por esta razón considero más acertado hablar del capitel románico en este tema escultórico, ya que todo lo representado en él engloba las características más importantes de la escultura románica.

         El capitel románico es, ante todo, el exponente de la plástica del momento, ya que en estas piezas exentas o adosadas, se concentran especialmente las decoraciones escultóricas. Dentro del edificio románico cumple una doble función: estructural e ilustrativa. En él apoyan los arcos que sostienen a las bóvedas, las arquivoltas de las portadas y ventanales, los arcos de las galerías porticadas e, incluso a veces, rematan las columnillas que soportan las mesas de altar. Es el punto de transmisión de cargas de bóvedas y arquerías hacia el suelo. Simbólicamente es el elemento interpuesto entre la bóveda celeste y el sustento del templo a imagen de los intercesores celestiales.

         Desde un punto de vista más estético, el capitel románico deriva del capitel clásico corintio, de modo que uno de los motivos más utilizados en su ornamentación es la vegetación, especialmente las hojas de acanto (planta perenne, con hojas grandes, alargadas y espinosas), aunque el helecho (ahora sí que sabéis qué planta es, ¿no?) también es empleado con mucha asiduidad, o incluso ese tipo de vegetación formada por una sencilla hoja plana rematada en una bola colgante y que constituye uno de los prototipos más reconocibles del Románico.

Capitel Sala Capitular. Monasterio de
Monsalud.

Córcoles (Guadalajara)

          Pero más que la vegetación, lo que más atrae de los capiteles románicos es la decoración figurada que en la mayoría de los casos aportan al conjunto escultórico de las iglesias y templos.

         Esta decoración de figuras suelen encontrarse en el arco triunfal, en los capiteles que sustentan las arquivoltas de las portadas, en los que sustentan los arcos de ventanas y galerías porticadas, además de arcos formeros y fajones, y, cómo no, en todas las galerías claustrales de los monasterios. En todos ellos podemos encontrar representadas escenas del Antiguo Testamento (Sansón desquijarando al león; Daniel en el foso de los leones; sacrificio de Isaac), y también del Nuevo Testamento (nacimiento, adoración de los Reyes Magos y pastores, matanza de los inocentes, Última Cena, sueño de José, Resurrección), así como un sinfín de manifestaciones de la vida cotidiana del hombre de la Edad Media, como músicos, bailarinas, guerreros, artesanos, comerciantes, escenas de los trabajos de los distintos meses del año que se reproducen en forma de calendarios, e incluso multitud de escenas escatológicas que pueden llegar a sonrojar a más de uno de nosotros (¡claaaro! ¡a mí también!; sabía que lo estabais pensando). Aún así, una de las representaciones que más llama la atención es toda la colección de monstruos y animales fantásticos y mitológicos representados en sus contornos, escenas de simbología y entendimiento irresolubles incluso, en muchos casos, para los mismos escultores románicos, tan acostumbrados a tallar en piedra aquello que el teólogo redactor le dictaba, sin preocuparse ni tan solo un ápice del tratar de entender aquello que estaba tallando. Ese elenco animalístico se ha convertido en otro de los motivos frecuentes en la escultura capitalina del Románico, como son los grifos, arpías, basiliscos, sirenas y centauros.

         Para terminar este pequeño apéndice escultórico dedicado al capitel románico, os muestro alguno de los más famosos de toda la infinidad de ellos que hay, incluyendo a dos animales monstruosos-fantásticos comentados anteriormente.

        

Navidad Románica. San Juan de Duero
(Soria)

Capitel puerta sur. San Vicente
(Ávila)

Sanson y el león. Iglesia de la virgen
de la Peña

Sepúlveda (Segovia)

Caín y Abel. Claustro de monasterio de
San Juan de la Peña

(Huesca)

 

Matanza de los inocentes. Santa
Cecilia. Aguilar del Campoo

(Palencia)

          Os han gustado? Os habréis dado cuenta que son muy ilustrativos. Plasman muy bien, con cierto realismo y rigor histórico, diversas escenas del Nuevo y Antiguo Testamento. No olvidemos que debían enseñar sin decir palabra, sin moverse, sin ni tan sólo mímica. ¿No os recuerdan a esos chistes que hay en los medios escritos que el único texto que aparece es “Sin palabras”, ya que toda la explicación del mismo está implícita en el mismo dibujo? Pues aquí, igual. Con un “Sin palabras” del escultor nos viene a explicar y enseñar cualquier tema religioso que se propusiese, a la vez que también a nosotros nos deja “sin palabras” y atónitos ante su contemplación.

         ¿No nos olvidamos de algo antes de dar por concluido este capítulo? ¿Seguro? Si no recuerdo mal, en todos los capítulos hemos hablado de tres periodos “casi” perfectamente delimitados en el tiempo en los que se suele dividir el Arte Románico cuando se trata de analizar cualquier característica suya. En la escultura ocurre igual, aunque quizás no tan acentuada en esos delimitados periodos. Veamos.

         Después de la sorprendente sequía escultórica desde la caída del Imperio Romano hasta mediados del siglo X, los artistas de la piedra comienzan a aumentar el tamaño de sus obras, aportando a éstas un carácter más monumental. Pasan del bajo relieve a la escultura de bulto, en una concepción rápidamente asimilada tanto por los teólogos redactores del programa iconográfico como por los propios arquitectos y escultores de las iglesias románicas, que encuentran en esta forma de expresión una vía de extraordinario valor para su decoración exterior e interior.

         Durante la Alta Edad Media, tanto en Europa como en España, había poca predisposición a la figuración y, por tanto, a la escultura en general. Será el Románico quién recuperará la escultura, y concretamente en España, al igual que sucediera con la arquitectura, las primeras manifestaciones de la escultura se darán en el siglo X en toda la zona de Cataluña. Las obras desarrolladas serán bastante toscas, con capiteles y los frisos como únicos elementos decorados con figuras planas y con poco relieve. Las iglesias de San Genís les Fonts, San Andreu en Sureda o Santa María de Arlés quizás sean de los mejores exponentes en esta primera fase escultórica en España.

 

Santa María de Arlés

 

San Andreu de Sureda

 

San Genís les Fonts

          En el siglo XI, la escultura del Arte Románico en España es introducida en León y Galicia, fundamentalmente, de la mano del rey Fernando I, su esposa doña Sancha y su hijo Alfonso VI, los grandes valedores y financiadores de la abadía de Cluny, en Francia. La obra cumbre de este periodo o en esta primera fase de iglesias románicas es el Panteón de San Isidoro de León, con capiteles relacionados con la vida de Jesús, figuras rechonchas labradas con cierta rudeza que constituyen escenas completas en iglesias románicas. Todo ese conjunto imaginero será superado por las puertas del Cordero y la del Perdón o Descendimiento.

 

Puerta del Cordero. San Isidoro (León)

 

Puerta
del Perdón. San Isidoro (León

          Durante este siglo XI se produce el empujón en la peregrinación a Santiago, concentrándose en su camino buena parte de la construcción del Románico: Frómista, Iguacel, Jaca, Loarre, etc. La catedral de Santiago comienza su andadura milenaria, donde el maestro Mateo comienza a dar sus primeros golpes en la Puerta de Platerías. Y es para finales de ese siglo cuando el cenobio de San Juan de la Peña y el claustro del monasterio de Silos comienzan a albergar a trabajadores de la piedra y grupos de eclesiásticos, consiguiendo en este último claustro quizás la más magistral obra del Arte Románico netamente española,

Duda de Santo Tomás.

Monasterio de Santo Domingo de Silos
(Burgos)

Discípulos
de Eamús. Monasterio de Santo Domingo de Silos (Burgos)

          El auge del Camino de Santiago, la reconquista y todo el repoblamiento que se produce en la mitad norte de España durante todo el siglo XII, atraen a escultores de Francia y de otras zonas, como Irlanda, que comienzan a trabajar en muchas y diversas iglesias románicas en España. Será durante este siglo XII cuando se realice la gran portada de Santa María de Ripoll, en Cataluña, así como la portada de Sangüesa, Navarra, donde ya se comienza a denotar el alargamiento de las figuras. Las obras en la catedral de Santiago de Compostela avanzan a buen ritmo, iniciándose también en este siglo el Pórtico de la Gloria, que verá su conclusión en 1211. En Aragón y Castilla y León se manifestará toda una escuela de escultores irlandeses, atisbándose a lo lejos una ligera pero continua transición al Gótico. La Cámara Santa de Oviedo, la iglesia de San Vicente en Ávila y el anteriormente referido Pórtico de la Gloria de Santiago de Compostela anuncian la plenitud del humanismo gótico, con los gestos y variedad y posiciones de las manos, de las figuras, la amabilidad de los rostros y la individualización de los personajes.

Columnas-estatuas. Puerta sur. San
Vicente (Ávila)

          Algo novedoso que se producirá durante este siglo y a lo largo de toda la transición al Gótico será la escultura funeraria desarrollada en el interior de las iglesias o templos románicos, que tratará de inmortalizar a altos cargos nobiliarios o eclesiásticos también como preludio a esa humanización desencadenada e imparable.

         Como imparable es nuestro recorrido por todo el Arte Románico, dividiéndolo en diversas etapas a cual más interesante, ¿no creéis? Unas os podrán gustar más o menos, pero estaréis conmigo en que todas ellas están muy interrelacionadas, unas se basan en las otras, y las otras en las siguientes, y las siguientes en las primeras. Un círculo que se cierra continuamente y en el que a nosotros nos gusta estar dando vueltas continuamente en él, sin marearnos, aprovechando cada vuelta como si fuera la final, como si esto se acabara, que se acabará, pero que, de momento, continuaremos girando y avanzando en este recorrido románico.

         ¡Hasta pronto!

LAS TALLAS DE MADERA.

LA ESCULTURA EN LA MADERA

          ¡Mu güenas a tós! Interrumpimos aquí vuestra ociosa conversatoria con el más íntimo de vuestros amigos, el teléfono móvil, para informaros del comienzo de un nuevo tema de nuestro querido y añorado por todos Arte Románico. Sé que lo estabais esperando como agua de Mayo, y por fin ha llegado un nuevo día grande en vuestras vidas; otro día más para señalar en el calendario personal como fecha importante y trascendente en vuestra formación. Aunque las caras que ponéis parecen contradecir lo anteriormente dicho, lo cierto y verdad es que, en el fondo, pero muy en el fondo, estáis llenos de gozo y júbilo por comenzar a tragaros otro rollazo del curita torralbeño. Respirad hondo, tragad saliva, templad nervios, relajad músculos que … ¡allá vamos!

         Una vez más tenemos que comenzar desde el mismo punto de partida del cual hemos iniciado varios capítulos de esta aventura: durante la Edad Media, sobre todo en la Alta Edad Media, la inmensa mayoría de las personas eran iletradas y analfabetas, a la vez que la vida de todas estas gentes estaba dominada y conducida por la Iglesia Católica y sus hábiles clérigos que, más cultos que ellos, trataban de sacar y sacaban ventaja en esa gran diferencia cultural dentro de la sociedad medieval. La manera que tenían éstos de alfabetizar a aquellos era, entre otras formas, por medio de la escultura que programaban esculpir cuando construían una iglesia o un templo. De esta forma, la escultura pasaba a cumplir una función didáctica y pedagógica, explicando al pueblo determinados acontecimientos y conceptos, la mayoría de ellos de tipo religioso, aunque también los había sociales, propios del particular “modus vivendi” de aquella época.

         En el capítulo anterior estuvimos hablando de la escultura de una forma más generalista, centrándonos y concretando sus características más importantes dentro del Arte Románico. Es la llamada escultura monumental, aquella representada fundamentalmente en puertas y capiteles, los cuales pasaban a convertirse en verdaderos “catecismos pétreos” o “biblias de piedra” que, como dijimos anteriormente, eran ejecutados para ilustrar a la población analfabeta.

         Pero el Arte Románico cuenta, entre sus muchos valores, el de registrar oficialmente el renacimiento de una manera de expresión tridimensional, sea en madera o en piedra. Es la llamada escultura exenta, con un desarrollo mucho menor en el Románico que la escultura monumental. La escultura exenta también recibe el nombre de escultura de bulto, ya que la podemos contemplar desde cualquier punto de vista a su alrededor. Si se representa la figura humana la denominamos estatua; si representa a un personaje divino o está realizada para el culto religioso la llamamos imagen. También, en función de la parte del cuerpo representada podemos hablar de busto si se representa la cabeza y la parte superior del tórax, medio cuerpo, de tres cuartos, de cuerpo entero o torso, si le falta la cabeza, piernas y brazos. En cuanto a su posición, las podemos clasificar en sedente (sentada), yacente (tumbada), orante (de rodillas), oferente (con presentes o regalos) y ecuestre (a caballo).

         En cierto modo, la escultura exenta es la recuperación de la escultura en su sentido romano. El hombre ha vuelto a pasar del relieve al alto relieve, y del alto relieve al hueco y a la exención, pero creando una imagen que no vaya dirigida a los ojos del cuerpo, sino a los ojos del alma. La imagen no debe ser un soporte de la belleza, sino un medio para conmover la sensibilidad, para crear un estado nuevo de vida interior. Para la estética medieval se debe reproducir la naturaleza únicamente cuando pueda ser útil para el fin último que es Dios. No debe pretender aspirar a más porque más le podría llevar a la corporeidad y al pecado, justo la frontera opuesta.

Cristo de Mijaran, antigua parroquia del Valle de Arán

        

         La escultura exenta se centró en representaciones de Cristos en diversas manifestaciones, y, posteriormente, en Vírgenes, la casi totalidad de ellas con Niño. Ocasionalmente existieron representaciones de Santos y Santas. Estas imágenes tuvieron una función devocional para y del pueblo, además de un contenido litúrgico procesional, e incluso militar, cuando ocasionalmente eran llevadas a las batallas para enardecer y alentar a las tropas. Un ejemplo de esta última la tenemos en la Virgen de las Batallas ¿? y mucho más cerca de nosotros, en Carrión de Calatrava, la Virgen de los Mártires, que, según cuentan ciertas leyendas, acompañaba a los defensores de Calatrava la Vieja en sus incursiones por la defensa de este enclave cristiano, aunque posteriormente pasara a formar parte nuevamente del ejército musulmán.

         Dentro de la escultura exenta podemos hacer una pequeña diferenciación casi imperceptible aunque existente. Realmente, a la casi totalidad de la escultura exenta se le suele denominar imaginería, y a la escultura realizada específicamente en madera se le suele denominar talla. La imaginería como tal tuvo su gran apogeo a partir del siglo XIII, periodo de su verdadero renacimiento, mientras que las tallas proliferaron durante todo el Románico, más al final que al principio, siendo la Península Ibérica donde alcanzaron esa mayor proliferación, aunque tallas de madera las hubo por toda Europa.

         Como en tantos otros temas relacionados con el arte o con cualquier otra rama o ciencia, las aseveraciones y bulos dichos y expansionados con cierta asiduidad pueden llegar a convertirse en verdades irrefutables y contaminar la verdad y la pura realidad. Es común en ciertos círculos relacionados con el tema que hoy tratamos, vincular la creación de las tallas románicas con los relicarios, relación tan directa que indica que las unas no se crearon si no fue para convertirse en los otros. Es cierto que una buena parte de las tallas eran relicarios, pero otras no. Se ha considerado que el desarrollo de la talla en madera está vinculado a la época de culto de las reliquias, y que este acto facilitó su nacimiento, lo que parece no ser total ni realmente cierto, aunque, como no, pudo y debió de influir en su desarrollo.

         Para algunos despistadillos que no tienen muy claro lo que es un relicario, les puedo decir que en algunas tallas, tanto de vírgenes como de cristos, se realizaban unas cavidades en el pecho o en la espalda, según, llamadas reconditonos, donde se depositaban reliquias de algunos santos o santas, o cualquier otra relacionada con la Pasión y Muerte de Jesús o con la aparición de la Virgen en un determinado paraje. También podían contener documentos relativos a la realización de la talla, a la consagración de la iglesia, ermita o templo donde estuviera ubicada dicha talla. Uno de los ejemplos más destacados en España relacionados con este último tipo de relicarios lo tenemos en un Cristo Crucificado de 1147, conservado hoy en el MNAC (Museo Nacional de Arte de Cataluña, el museo más importante del mundo del Arte Románico, con la mejor y más destacada colección de obras de este arte), que es excepcional porque se conoce la fecha de su ejecución, a diferencia de la inmensa mayoría de obras de este tipo.

 

 Cabeza de Cristo con relicario e inscripción.

Cristo relicario 1147. MNAC (Barcelona)

         Pero independientemente que fueran relicarios o no, estas tallas o imágenes pertenecían al mobiliario litúrgico que decoraba el interior de las iglesias románicas, compuesto, además, por una serie de altares frontales, baldaquinos, pilas bautismales, sepulcros. Tallas en madera de Cristo y la Virgen era presencia obligada en todas las iglesias de la época.

         Imágenes de calidad de época románica son muy pocas las que han llegado hasta nuestros días, vinculándose en estos casos a monasterios, catedrales y santuarios de especial devoción. La mayoría de las que se conservan son obras de un marcado arte popular, ya que esta imaginería románica es la manifestación de una artesanía puesta al servicio de la devoción.

         El verdadero sentido a estas obras hay que verlo en el contexto religioso del momento en que se realizaron. El hombre medieval veía en la escultura de bulto un elemento más accesible para proyectar sobre él sus sentimientos piadosos. Las gentes se dejaban arrastrar de su espontánea fe y volcaban todo su fervor sobre estas imágenes esperando recibir los favores solicitados. De esta manera, los templos e iglesias románicas se vieron rápidamente surtidos de una serie de figuras de Cristo y de la Virgen ante las cuales los fieles dirigían sus rezos y plegarias.

         Este mismo fervor popular hizo posible que muchas parroquias, ermitas, monasterios o santuarios conservaran hasta nuestros días estas obras, bien su estado original o con modificaciones posteriores, como repintes o mutilaciones, con el fin de acomodarlas a un sentido religioso más íntimo.

         Las tallas en madera románicas eran realizadas por artistas locales, artistas desconocidos que, al contrario de los canteros o maestros constructores que deambulaban o cambiaban de un sitio para otro para realizar su trabajo, permanecían en su lugar de nacimiento o residencia sin que hubiera ningún tipo de comunicación entre ellos ni ninguna influencia en cuanto a las características o técnicas de trabajo usadas para la realización de sus tallas. Esto derivó en que las tallas conseguidas tuvieran una calidad muy mínima o muy baja, pero no por ello dejaran de tener poca devoción para los fieles que la veneraban, los cuales, independientemente de su hermosura, veían en ella a su salvador/salvadora o su redentor/redentora. Obviamente, cuando el comitente de la construcción de una iglesia o un templo era muy importante o muy influyente, más capacidad tenía para elegir el artista que realizara las tallas y mejores resultados obtendría.

         Otro de los motivos por el que los artistas de tallas no tuvieran tanta fama, no fueran tan conocidos en sus trabajos o no estuvieran influenciados entre sí, lo tenemos en uno quizás más simple que los anteriormente comentados: la labor de la talla permanecía oculta por la pintura y decoración exterior. Para entender mejor este motivo de anonimato, veamos cómo realizaban una talla en madera, y qué técnica solía utilizarse en tiempos del Románico.

         Una vez tallada la madera y limpiado el polvo, se realizaba el aparejo fijando sobre la superficie un entelado encolado sobre el que se daban varias capas de una escayola que uniformaban la superficie, eliminando agujeros, rajas y otros defectos. Una vez alisada esa capa para recuperar la forma escultórica, ésta era dorada, pintada al temple sobre huevo, normalmente, y decorada con diversos metales como oro y plata especialmente, además de gemas y esmaltes en su caso. La eliminación de la pintura sobre la parte que se quería ver del metal, mediante un cuidadoso raspado, era realizada por los “estofadores”, tarea que tuvo gran realce con posterioridad. La imagen no se pintaba en su totalidad, dejando “al natural” las partes de la carne, que también se retocaban oscureciéndolas con trazos remarcadores tanto los ojos, cejas como la nariz, acentuando, a la vez, con manchas rosáceas los pómulos y las barbillas.

Virgen de Castejón de Nieva de Gameros (La Rioja)

     

DVirgen de la Vega. Retablo de la catedral de Salamanca.

         Ahora que ya sabemos diferenciar escultura monumental de escultura exenta, y sabemos quiénes y cómo realizaban esas tallas en madera, lo único que nos queda comentar, antes de pasar a estudiar con algo más de profundidad la tipología de las tallas románicas, es la madera que se utilizaba para la ejecución de las tallas.

         La madera es un material muy apreciado por los escultores por sus propiedades físicas y buenos resultados. Para la realización de las tallas románicas no se utilizó una madera específica debido a la gran variedad y tipos que existen. Según la variedad de la madera, la escultura puede dejarse en su color natural o pintarse con un policromado adecuado a cada textura; las maderas nobles como el nogal, el roble, la haya, el cedro, la caoba u otras, pueden dejarse en su color natural. La madera de las tallas se debía cortar al menos cinco años antes de ejecutar la obra, en invierno, cuando la savia está en las raíces, a fin de conseguir que esté bien seca y no pueda dar lugar a la descomposición de la materia.

         Lo primero que solían hacer los artistas que esculpían las tallas eran ahuecarlas en su interior, con el fin de aligerarlas en su peso, siempre y cuando la talla tuviera una única pieza, es decir, estuviera tallada con un único trozo de madera. Esto no era lo normal, ya que los árboles, como todos bien sabéis, presentan troncos con diámetros limitados, lo que obliga a realizar las tallas en diferentes piezas, las necesarias y apropiadas para realizar la obra. Una vez tallados los trozos por separado, éstos se unían con espigas, también de madera y se pegaban con una especie de pasta o de cola especial confeccionada específicamente para esos casos. Si la talla tenía un acabado en policromía (era terminada con pintura) las juntas de todas las piezas que formaban la talla podían disimularse con esa policromía, ya que la pintura las tapaba y servía de material de relleno. Pero si eso no ocurría, no fuera terminada en policromía, se debía de realizar un trabajo extra y más laborioso para tratar de disimular dichas juntas.

      Radiografías de una virgen románica de madera policromada, trasformada en imagen de vestir. En las radiografías se pueden apreciar con gran contraste los elementos metálicos introducidos en la pieza (clavos, tornillos, puntas, alcayatas…).  La rediografía permite diferenciar materiales de los que están compuestas las obras, apreciando la diferencia de densidad de los mismos; así podemos diferenciar las diferentes maderas que forma la imagen, las masillas o engrudos introducidos e incluso otros materiales como los cascarones de material plástico que alojan el vaciado de los ojos.

         Las herramientas que se utilizaban para trabajar la madera serían el hacha y la azuela para el desbastado, las gubias y formones para dar la forma a la talla y sacar los detalles más representativos de la obra, mientras que la maza de madera se utilizaba para golpear el mango de todas esas herramientas.

         ¿Cómo lleváis el capítulo? ¿Bien? No os veo muy entusiasmados. Esta primera parte es de conocimiento en general de la escultura exenta. A partir de ahora hablaremos de la tipología de estas tallas románicas, centrada fundamentalmente en dos figuras: la Virgen con Niño y los crucifijos, todos ellos ¡cómo no! de época románica. Si estáis atentos sobre todo a las características de las vírgenes con niño, vuestra imaginación os puede llevar a dos parajes muy cercanos a Torralba donde se veneran a dos vírgenes con niño con unas características constructivas muy similares a las que vamos a desarrollar, lo que ocurre es que, como podéis intuir, no son románicas, y como dificultad añadida, no están expuestas tal y como se tallaron, sino que están vestidas ambas con una indumentaria muy similar. Estad atentos y luego continuamos hablando de ellas.

         El culto a la Virgen representó un gran problema teológico para los primeros cristianos, ya que debían conciliar el auge del naciente cristianismo con las religiones y cultos propios de las zonas donde comenzaba a desarrollarse. Y uno de los mayores retos era ubicar o dar forma a una divinidad femenina que se asimilara a la diosa madre de los ritos protogóticos, y que concentrara en una misma imagen los poderes ancestrales y las nuevas revelaciones cristianas. Sin embargo, la figura de una divinidad femenina no se trató hasta la convocatoria del Concilio de Éfeso en el año 431 por Teodosio II, en tiempos del papa Celestino I. Fue ahí donde se debatió si María debía ser considerada “Theotokus” (Madre de Dios) o “Thristotokus” (Madre de la naturaleza humana de Jesús Cristo). Después de largas disertaciones y discusiones, y con Nestorio declarado hereje por defender la segunda postura, el papa declaró a María como “Theotokus”, Madre de Dios.

         A partir de ese momento, el culto a María alcanza un mayor dinamismo y una mayor fuerza, hasta que en el siglo VIII Carlomagno decide frenarlo y sustituirlo por una mayor devoción a Jesucristo, momento en el que se frena la devoción mariana. Será en este siglo XII, con la llegada de los cistercienses y San Bernardo de Claraval a la cabeza ocupando la última parte del periodo románico, cuando se decida la recuperación y potenciación del culto mariano, permaneciendo así hasta nuestros días, con momentos de mayor o menor auge según los concilio ecuménicos (otra palabreja para el cubo del Guada, que se decía antiguamente). Desde entonces, María ha sido honrada como la Madre de Dios para los católicos, ortodoxos y la mayor parte de los protestantes.

         El culto a María y sus primeras representaciones y evocaciones procedían de diosas como Isis, Artemisa, Diana, Cibeles, etc., todas ellas relacionadas, así mismo, con la Diosa Madre Tierra. La primera representación de María como Madre de Dios, es decir, representada con Niño, es una pintura documentada y referenciada, pero desaparecida en la actualidad. Las primeras vírgenes tenían sobre todo un sentido decorativo, y a menudo iban ligadas a la representación de la Epifanía.

         Hasta el silo VI, la representación de la Virgen es siempre en doble dimensión, ya sea en su forma más abundante, entronizada (“Kyriotissa” o “Panagia Nikopia -¡vaya nombres ¿verdad?-), como Virgen de la Victoria, o como “conductora”, con el Niño bendeciendo (Panagia Hodegitria). Ocasionalmente aparecerá con el vientre abultado, como de gestación (Panagia Platytera). A partir de aquí, pasará al prerrománico y posteriormente, al Románico. Es preciso tener en cuenta que los entalladores románicos no inventaron ninguna actitud no modalidad importante en la representación de la Virgen. El modelo ya aparece prácticamente definido en el mundo bizantino, donde ya aparece la imagen de María como Trono de Dios, la Virgen entronizada con el Niño sentado en su regazo.

         La Virgen durante el Románico, va a tener sólo y exclusivamente una postura: la sentada, en un banco sin respaldo y con molduras en los laterales. Está sentada porque está entronizada, es la “Sede Sapientiae”, la Sede de la Sabiduría. Pero la Virgen tiene al Niño, su Hijo, por lo que muy ocasionalmente aparece algún gesto maternal: es María como Madre.

Virgen de Ger. Baja Cerdaña (Lérida).

Talla de la segundad mitad del siglo XII.

Muestra a María como Trono de Cristo.

         Esa postura sedente, en el Románico, está diseñada para ser vista únicamente de frente. Esa frontalidad anula la visión desde distintos puntos de vista, rompiendo la simetría de la talla el brazo derecho del Niño en actitud de bendecir.

         La figura de la Madre y la del Niño suelen ser figuras o tallas diferentes, unidas habitualmente por un pincho, por el que la talla del Niño se une a la de la Madre. Ambas se mantienen rígidas, hieráticas y rigurosamente frontales, además, siempre, salvo excepciones, aisladas una de la otra, como inmersas en su propio mundo. Toda la distribución de volúmenes y formas responde a un plan geométrico preestablecido y dirigido por una acusada simetría.

         La figura humana es esquematizada, espiritualizada, estática. Se pierde la noción de la proporción de las figuras que es sustituida por relaciones jerárquicas. Los rostros son serios e inexpresivos, con una desproporción manifiesta, de la que destaca la cabeza de la Madre, exageradamente grande y con forma elíptica. Todo el conjunto podría inscribirse en un rombo perfecto. Con frecuencia ambas figuras será portadoras de coronas, aunque no siempre coincidentes, y se acompañarán de otros atributos simbolizados de carácter inanimado, como la manzana, la esfera o el libro, pudiendo estar éste abierto o cerrado (la simbología nuevamente influye en el significado de esa abertura o cierre; lo mismo ocurre con la esfera y la manzana, símbolos todos ellos proclives a significados muy diversos, y en la mayoría de las ocasiones hasta encontrados). Cuando la Virgen sostiene un fruto con su mano está haciendo alusión a su condición de Nueva Eva, que ofrece al hombre el fruto de la Salvación.

         Las vestiduras se ciñen al cuerpo, especialmente en las extremidades inferiores, de un modo forzado, acusando exageradamente las formas. El plegado de los ropajes es severo, simétrico, diseñados linealmente sin cuerpo ni volumen, ceñidos a cánones fijos y a veces suprimidos. La calidad de los mismos, conseguida a través de la policromía de la madera, no quiere ocultarnos la categoría social de los personajes representados. Suele vestir túnica, manto sobre los hombros y un pequeño velo cubriendo su cabeza sujetado por una corona real. Sus pies llevan calzado puntiagudo que asoma bajo la túnica. La mano izquierda apoya sobre el hombro del Niño, le sostiene lateralmente o levanta el manto para resguardarle.

         El Niño va sentado en el regazo de su madre, con los pues generalmente desnudos y en ocasiones con corona real. Su rostro muestra un aspecto de adulto, predominando todavía el concepto de Dios Todopoderoso, que bendice con una mano y con la otra sostiene el libro de los Siete Sellos o la esfera, símbolo de poder y eternidad.

         Siendo el Niño más pequeño que la Madre, su importancia simbólica es mayor, con lo que se le sitúa en el centro de la composición, y el peso de la acción es todo rigidez. Hasta tal punto se quiere deshumanizar la visión, que el tratamiento del Niño Jesús se acerca más al de un hombre en pequeño que al de una criatura. En esta misma dirección está el hecho de que la comunicación entre madre e hijo sea nula. La finalidad no es humanizar el mensaje, sino todo lo contrario: imponer, sobrecoger, infundir respeto cuando no temor.

Virgen de Grijera. Grijera (Palencia)

         Y ahora la pregunta prometida: con las características de las vírgenes románicas que hemos expuesto, ¿sabéis a qué vírgenes me refería al comenzar esta parte de las tallas románicas? ¿No? ¿Seguro? ¿No conocéis la Virgen de las Cruces ni la Virgen de la Sierra? ¡Pues claro, a ellas me refería! Obviamente no son románicas ni muchísimo menos; además, tal y como los fieles la conocen están vestidas totalmente; tan sólo se les ve el rostro y las manos. Pero cuando se les quita el ropaje que llevan, la talla que muestran es una talla con ciertas reminiscencias y similitudes a las vírgenes románicas; incluso la Virgen de la Sierra porta en su mano derecha una manzana, uno de los símbolos que hemos expuesto anteriormente como propios y característicos de las vírgenes románicas. Todo ello podría hacer suponer su descendencia románica, pero lo cierto y verdad es que son muy posteriores. De todas formas, sus tallas están más cercanas a las tallas románicas que a la imaginería creada en la época en la que tuvieron que ser vestidas. Y si no fijamos (que lo hemos hecho muchísimas veces y siempre nos lo hemos preguntado) en el color de su cara y de sus manos, nos damos cuenta que son negras, enlazando aún más con esa época de la Alta Edad Media en la que la mayoría de las Vírgenes con Niños eran talladas en colores oscuros o negros, dando pie en la actualidad a numerosísimas versiones, explicaciones, teorías, hipótesis y suspicacias del porqué de su color negro, si es adquirido o natural, su significado y simbolismo, etc., etc., algo que a nosotros se nos escapa (o tal vez no), pero que sin duda no es tema de nuestra aventura románica. Prosigamos nuestro camino y avancemos un poco más en las tallas románicas, analizando el otro tipo característico: los crucifijos o crucificados.

    

Virgen de la Sierra. Villarrubia de los Ojos (Ciudad Real)

Izquierda: Virgen de las Cruces. Daimiel (Ciudad Real).

         Curiosamente, la imagen de Cristo crucificado es una de las representaciones cristianas más tardías. Constantino, como hemos repetido en varias ocasiones, impulsó la representación de la cruz, tanto griega como latina, pero no se tiene constancia de la representación del crucificado hasta el siglo V. Hasta entonces, la representación del sacrificio le correspondía al Agnus Dei (representación del cordero con una cruz). A partir de entonces, en Bizancio, empiezan a reproducirse en los siglos VI al VIII imágenes del crucificado de forma reducida y bidimensional, en prevención de idolatrías.

         Como en otros aspectos de la plástica románica, fue la eboraria (el arte de trabajar el marfil) la que marcó las innovaciones más importantes que luego se dejaron sentir en la escultura en madera. El modelo iconográfico que se impuso fue el de los marfiles españoles del siglo XI, especialmente los que integran el grupo leonés. Los crucifijos de Fernando I y doña Sancha, y el de Carrizo son los tipos que se impusieron en las tallas de madera.

Cristo de Fernando y Sancha. Foto de Antonio Daban

Cristo de Carrizo. Foto de Antonio Daban

         En las figuras de la crucifixión del siglo VI hasta el siglo XII es común representar al Señor con túnica sin mangas, que recibe el nombre de “colobium”. Sin embargo, desde el siglo XII se va generalizando el simple velo de pureza, el “perizonium”, originario de las imágenes bizantinas que vemos en luego en las del románico, lienzo que cubre desde las caderas hasta las rodillas. Del siglo XIV en adelante se va haciendo cada vez más corto, cubriendo lo más imprescindible.

         El crucifijo bizantino es de una cruz elevada, con un travesaño muy alargado, figura recta con cabeza inclinada sobre el lado derecho, rostro barbado, largos cabellos, vivo, con ojos abiertos, ataviado con larga túnica que desciende hasta los pies, sin mangas y con cíngulo a la cintura si es de origen sirio, o casi desnudo si es de origen griego, brazos horizontales, alargados y ocasionalmente con ligera flexión de los codos, pies separados y anatomía esquematizada, costillas marcadas y abdomen compartimentado. En ningún caso tiene expresión dolorosa, sino triunfante. Este modelo de origen griego, casi desnudo, es el que pasará al arte carolingio.

         Serán los otomanos quienes sustituyan al Cristo vivo por el Cristo muerto. Le darán formas más redondas y semiflexionaran las piernas. En esta época se incorpora el dolor y el drama. Ocasionalmente, en torno al año 1000, se acentuará el realismo, los ojos se cerrarán y aparecerá la boca semiabierta, la cabeza ladeada e inclinada hacia delante y los cabellos sobre la cara. Son unas expresiones que los alejan de la Iglesia triunfante y los acerca a la cristología humanística del milenio.

         El Cristo Rey triunfante, bizantino, es la figura que se impondrá en el Románico frente a la del redentor sufriente. Un Cristo vestido, a pesar de las Escrituras, para ocupar un lugar central en el ábside, pero no un Cristo vestido a lo sirio, sino a lo carolingio, con faldón hasta las rodillas anudado en el centro o en el costado. El Cristo sirio vestido con la túnica manicata quedará para las representaciones del Cristo en Majestad, cristos muy abundantes solo en la zona de Cataluña que reciben el nombre de Majestades Catalanas. Estas son una variante iconográfica del Crucificado, en la que figura de Cristo aparece ataviada con la túnica manicata ceñida a la cintura por medio de una cinta anudada que se prolonga hasta casi llegar al borde inferior. La propia figura se adapta perpendicularmente a la cruz, con los brazos sin flexionar, formando un ángulo recto con el resto del cuerpo. De todos ellos, el cristo en majestad que sobresale y el más conocido es la Majestad de Batlló.

Majestad de Batlló

         La Majestad de Batlló es un hermoso ejemplo del siglo XII de la representación de Cristo en Majestad, es decir, tras la resurrección. La cruz aparece entonces, no cómo el lugar de la Pasión sino del triunfo sobre la muerte. Del original se ha perdido la corona de metal y ambos pies, pero conserva la policromía. La imagen aparece vestida con larga túnica, con mangas y ceñidor, siguiendo un modelo oriental extendido por la Europa medieval. Cristo se muestra vivo, barbado y rígido. Está clavado con cuatro clavos y en forma de “T”, siguiendo la adaptación a la cruz y sin contorsiones en brazos ni piernas. Todo nos aleja del sufrimiento (que nos llevaría a la naturaleza humana de Cristo) para acercarnos al triunfo a la muerte, a la resurrección. Las vestiduras lo convierten en un gran señor, en Dios y en Rey. La frontalidad es total y la leve inclinación de la cabeza, así como la distinta coloración de la misma, le confiere un peso visual. Se trata de una talla de madera, el material más empleado en la Edad Media. Sobre la talla se aplica una rica policromía de tonos muy vivos aplicada con colores planos y al temple.

         Un inciso. ¿No habéis visto en algún otro sitio esta talla o, al menos, parte de ella? ¡Claro! Es la talla representada en el logotipo de nuestra aventura románica. Se eligió esa talla debido a la expresión que tiene la cara de Cristo crucificado. Es una cara casi sonriente, de placer, tratando de decirnos que Él ha vencido a la muerte, que no nos preocupemos, nuestra resurrección con Él está asegurada. Ha vencido y su victoria es nuestra victoria.

         El cristo comentado antes de la tipología carolingia se extenderá por todo el siglo XII. Es un cristo que carece de espinas, es el Rey de Reyes y, por tanto, lleva corona real, triunfal, ocasionalmente realizada en orfebrería. En su anatomía se siguen las líneas horizontales, la figura recta, siguiendo la vertical del madero de la cruz, sin curvatura y con un perfil totalmente plano. Miembros rígidos, brazos muy extendidos en situación horizontal, perpendicular a la cruz, sin sentimiento de gravedad, aunque, ocasionalmente, flexionados por los codos. Manos abiertas extendidas con los dedos estirados, salvo los pulgares, que tienden a plegarse. Piernas separadas, rígidas, ligeramente flexionadas las rodillas, cada pie con su clavo y ambos descansan en un “suppedaneum”.

         No debe aparecer el Cristo resignado a morir, sino debe aparecer el Dios que triunfa sobre el pecado y sobre la muerte, como Redentor del mundo, Rey y Mesías del Israel. Poblada cabellera de Rey. No provoca piedad. Muerto o vivo conserva su serenidad y majestad. No es el Hijo del Hombre sacrificado, sino el Rey de los Cielos.

Crucifijo románico

         En España son rarísimos los crucifijos del siglo X, incluso en la pintura, y se consideran apócrifos o dudosos los que dicen ser anteriores a esta centuria. Las primeras manifestaciones peninsulares del crucificado, siglo X, se producen en diversos lugares de Navarra: Villatuerta, Unx, Gomacín de Puentelareina. En ellas siguen existiendo cuatro clavos. Cristo se encuentra entre la vida y la muerte, cabeza imberbe, con corona imperial, no de espinas. La figura es recta y la cruz se convierte en un símbolo de poder. Representa la inmortalidad, pues no sufre, sino que triunfa como rey, intermediario entre el cielo y la tierra, extendiendo sus brazos sobre el mundo para bendecirlo y protegerlo.

         Las tallas románicas nos vuelven a mostrar unas características propias y definitorias del Arte Románico, no solo como estilo artístico, sino como arte eminentemente unitario y religioso, común a la mayor parte de Europa durante los siglos X y XI, fundamentalmente, y expresivo en cuanto a la consolidación del cristianismo dentro de la sociedad medieval. Esa consolidación cristiana se centró en despojar al hombre de los terrores, temores y miedos del año mil y envolverlos con la victoria de Jesús sobre la muerte y el pecado. Las tinieblas quedas atrás; surge la luz. El hombre ya no debe tener miedo, Jesús está con él. Estas quizás sean las ideas centrales de las características de las tallas románicas, tanto de cristos crucificados como de representaciones marianas con niño. Tanto en un caso como en el otro, es Jesús, grande o pequeño, el protagonista de estas esculturas en madera que nos han acompañado en una nueva aventura románica.

         Al ser lo que soy, nuevamente la cabra ha tirado al monte, sobre todo en esta parte final, pero como he dicho en multitud de ocasiones, el Arte Románico no se entendería si no se le adereza con ciertos toquecillos teológicos, fundamentales para su comprensión. Jamás debemos olvidar que es un arte religioso, y como tal debe ser estudiado y entendido. Espero que comprendáis la necesidad perentoria de ciertas explicaciones. Son muy necesarias.

         ¡Hasta pronto!

LA PINTURA EN EL ROMÁNICO (I)

          ¡Ala chicos! ¡Vamos pa’dentro! Recoger el balón, coger vuestras cosas e ir pasando. Vamos a dejar el partido de fútbol y tomar partido en nuestro tema estrella: el Arte Románico. ¡A ver si se os da mejor que el fútbol, porque con sotana aún me muevo mejor que vosotros! ¡Y eso que estamos en la plaza! Si estuviéramos en un campo de fútbol de verdad, veríais quien soy yo. En el seminario, cuando jugaba con mis compañeros al fútbol, no podían conmigo. Me los regateaba a todos. Jugar a un “gol reñío” contra mí era perder seguro. Y si jugábamos un partido de fútbol normal, cuando “echaban pies”, me pedían a mí primero. ¡Y jugábamos con sotana y todo! Nada de quitarse ropa molestosa. Allí jugábamos tal cual voy ahora. Eso sí, con algunos años menos. Todos íbamos vestidos iguales, con sotana negra, y todos sabíamos qué compañeros eran de un equipo y cuáles no. No nos hacía falta llevar ningún globo rojo atado en la oreja para saber quién era de un equipo y quién era de otro. ¡Como no nos veía nadie! Nosotros nos la apañábamos solos.

         En fin, eran otros tiempos, ni mejores ni peores; simplemente, otros tiempos.

         Bien. Nuestro tema románico de hoy trata sobre la pintura, pero no de la pintura tal y como vosotros estáis acostumbrados a mirarla (el que la mire): cuadros de un artista o de otro representando tal o cual tema, como un paisaje, una figura humana, una cara, un bodegón. No, no me estoy refiriendo a ese tipo de pintura. Me refiero a la pintura que había en el interior y exterior de las iglesias y templos de aquellos años del Románico.

         Veo algunas caras de asombro y extrañeza, pero es verdad lo que os digo: todas las iglesias, templos y ermitas estaban pintadas, tanto por fuera como por dentro. Lo que ocurre es que con el paso del tiempo, la fragilidad de los materiales empleados y la mano demoledora del hombre, se ha perdido la casi totalidad de la pintura románica; tan sólo alguna queda gracias a los museos, a los investigadores y a los restauradores que están haciendo una labor impagable para salvaguardar lo poco que queda. Gracias a ellos y a estas personas podemos admirar esos frescos (así es como se llama estos tipos de pintura) tan valiosos por un lado y tan preciosos y espléndidos por otro.

Recreación pictórica virtual del interior de la ermita de San Baudelio.

Casillas de Berlanga (Soria)

          Pero como todo tiene un principio, como digo muchas veces, comencemos por él.

         La última fase que se llevaba a cabo en el lento proceso constructivo de una iglesia románica era la que comprendía la decoración pictórica de sus muros, ábsides y bóvedas. La mayoría de las iglesias románicas protegieron sus paredes con enlucidos pictóricos que servían tanto para decorar como para instruir con sus mensajes a las gentes que buscaban el amparo espiritual de sus muros. Al mismo tiempo, en el interior, los fieles dirigían sus rezos y plegarias a una serie de imágenes de Cristo, la Virgen y los santos que formaban el mobiliario sacro de este tipo de templos.

         Por desgracia, la imagen que presentan en la actualidad la totalidad de estos edificios religiosos y civiles nada tiene que ver con la realidad. El hombre románico que levantó esos edificios no concebía la idea de sus interiores sin pintar, sin decorar. Pintaba sus templos e iglesias tanto para instruir como para decorar y, como parte fundamental, para resguardar la piedra, tanto del interior como del exterior, de la inclemencias meteorológicas, tratando de aportar una durabilidad mayor en el tiempo. Una vez más, ha tenido que ser la mano del hombre la que despoje a estos edificios de su cromatismo, alejando la imagen actual que ofrecen de su verdadero aspecto original. Desde el siglo XIX hasta la actualidad, las sucesivas restauraciones y reparaciones que se han llevado a cabo en templos e iglesias románicas han eliminado de sus muros cualquier resto pictórico que aún pudiera quedar en ellos, dando más valor a la piedra desnuda, desfigurando el lenguaje arquitectónico y creando conceptos e imágenes que jamás llegaron a existir. Estas lamentables actuaciones consideraron y consideran, erróneamente, que la piedra como material noble debe estar a la vista, suprimiendo los encalados y privando a las iglesias y templos de su ambientación tradicional. A fuerza de piquetazos fueron eliminando encalados posteriores que bajo ellos subyacían pinturas románicas originales, perdidas de esta forma irremediablemente para siempre. Mejor suerte tuvieron aquellas que fueron ocultadas por retablos renacentistas y barrocos, siguiendo la moda imperante de aquellos años. Con la posterior retirada de éstos, se han podido salvar, restaurar y mantener en museos decoración pictórica de incalculable valor artístico e histórico.

         Lo que el hombre aún no ha podido cambiar con relación a sus iglesias y templos ha sido el mantenimiento de la función litúrgica y religiosa para la que fueron creadas (esto lo digo casi con la boca pequeña, porque hoy día hay multitud de iglesias y ermitas en las que no se celebra oficio divino alguno, y están mantenidas y en pie con la única y exclusiva función de servir de marco “perfecto” e “idóneo” para representaciones teatrales y musicales, o bien como salas de exposiciones, permanentes o temporales). A la vez de esa función litúrgica y divina, las iglesias proporcionaban a sus feligreses una protección y una seguridad de la que carecían en su vivir cotidiano. El estamento religioso se aprovechó de esa “inseguridad ciudadana” para recordar a sus feligreses los peligros que acechaban al hombre y los castigos que se impondrían a quienes violasen las leyes de la moral cristiana. Para inculcar y hacer comprender a todos ellos estas premisas, utilizaron el lenguaje visual basado en imágenes que recordaban lo negativo de este mundo y las excelencias del Paraíso. En las distintas escenas se encontraban, al tiempo del mensaje divino, los principios que regían la vida real de aquel momento, como la sumisión, la obediencia, el acatamiento del poder o la valoración del sufrir diario.

Creación de Adán y el Pecado Original. Ermita de la Veracruz de Maderuelo (Segovia)

Frontal de los arcángeles. MNAC (Barcelona)

          Para llevar a cabo esta docencia, las paredes de las iglesias se cubrieron de bellos murales pictóricos en los que el artista expresaba los postulados didácticos y espirituales que le imponía la jerarquía eclesiástica. Los propios contemporáneos eran conscientes de la función aleccionadora que tenía la decoración mural dentro de los recintos sagrados. Los testimonios dejados por algunos de ellos son bastantes elocuentes, como el de Honorius Augustodunensis que, alrededor de 1130, señalaba en su De gemma animae la función de la pintura: “Las pinturas de los techos son como el ejemplo de los justos, que representan el ornamento acostumbrado para la iglesia. Las pinturas se realizan por tres razones: en primer lugar para que sean leídas por los laicos; en segundo lugar, para que el edificio se adorne con dicha decoración, y en tercer lugar, como un recuerdo de nuestros predecesores en la vida.” (lib I, cap XXXII).

         Sin embargo, no todo el estamento religioso estaba de acuerdo en esa función docente de la pintura. San Bernardo de Claraval, máximo rigorista de la Orden Cisterciense, estaba totalmente en contra de estas pinturas, de las que opinaba que eran una afrenta contra la pobreza al tiempo que favorecían la distracción de los fieles. Reivindicaba la simplicidad de los enlucidos, y en su Instituta Generalis Capituli del Concilio General del Císter, anteriores a 1152, se acordó lo que podríamos denominar pobreza y austeridad estética: “Prohibimos que sean hechas esculturas o pinturas en nuestras iglesias o dependencias monasteriales, porque mientras se presta atención a tales cosas, se descuida el provecho de una meditación o la disciplina de la seriedad religiosa.” (Instituta nº 20).

         Una vez más debo repetiros y yo reiterarme en que hay que desterrar la idea equívoca de una arquitectura románica desnuda y descarnada que nada tiene que ver con la realidad de la época en que fue creada. Las partes que integraban las iglesias y templos románicos no obedecían en su construcción a una simple ley de funcionalidad o de estética, sino a una idea más trascendente, como era la del templo de Dios en la Tierra, y los ciclos pictóricos que adornaban sus muros querían mostrar al ser humano y al fiel que se encuentra inmerso en el culto divino, cómo su vida forma parte de esa historia que se narraba. Él era parte importante, en definitiva, del mensaje de Cristo.

         Esto lo supo aprovechar el pintor románico, beneficiándose de una arquitectura efectista basada en las combinaciones armónicas de los volúmenes y las masas, pero le acarreó otro problema, como es el sometimiento al marco arquitectónico y a la adaptación a un soporte basado en figuras geométricas: semicírculo, semicilindro, cuarto de esfera, cuadrado, rectángulo, etc. De todas estas figuras, el cuarto de esfera que formaba el ábside era el que concentraba mayor atención, ya que su forma cóncava era la que más se asemejaba a la bóveda celeste, expresión a su vez del espacio divino.

         La pintura románica se centraba primordialmente en la cuenca absidial, y desde allí, tenía su difusión en sentido radial hacia los arcos presbiteriales y en dirección a la nave. A estos últimos espacios se les reservaba un tipo de representación más narrativo respecto a las figuraciones simbólicas expuestas en el ábside. Era y es, además, en el ábside el punto hacia el que convergen las miradas de los fieles, y el lugar donde se coloca la mesa del altar. Se convertía de esta forma en el espacio idóneo para la representación de la divinidad, Maiestas Domini o Pantocrator (Dios Todopoderoso, creador y juzgador), acompañada de la corte celestial. A veces ocupaba este lugar la figura de la Virgen. La parte intermedia del hemiciclo de la cabecera quedaba normalmente reservada para el colegio apostólico y el resto de los muros para representaciones hagiográficas o pasajes del Antiguo o Nuevo Testamento.

Pantocrátor. San Isidoro. León

Ábside. Santa María de Taüll. Taül (Lérida)

          Como podéis apreciar, poco a poco, pasito a pasito, vamos conociendo mejor la pintura románica. Su procedencia o sus raíces proceden del mosaico bizantino, en concreto sus siluetas, realizadas mediante rayas grandes y figuras hieráticas, inamovibles. También tiene parte de su procedencia en las miniaturas de los códices mozárabes, con estilizaciones dibujísticas, pliegues paralelos y rasgos desorbitados, que contribuyen a que los esquemas bizantinos pierdan su carácter de fría impasibilidad para asumir la representación de las pasiones humanas.

         Por tanto, la pintura mural románica es una pintura bidimensional, sometida a un soporte que viene determinado por la arquitectura. Puede definirse como una pintura de “primer término”, en la cual las imágenes se valoran mediante el trazo negro de las siluetas y por un cromatismo definido determinado por una paleta básica de colores.

         Sin embargo, esa unicidad y simplicidad en la expresión pictórica, además de su procedencia bizantina, no impide que en España podamos apreciar y diferenciar claramente la existencia de dos zonas o tendencias pictóricas: la zona catalana y la zona castellana, ambas también de procedencia bizantina.

         La zona catalana, de tendencia italo-bizantina, se extiende desde allí a otros países europeos. Se caracteriza porque mantiene un estilo netamente bizantino (colorida rico en contrastes, figuras rígidas, solemnes, …). Se utilizan tonalidades muy fuertes: azules, rojos, blancos, contrastando y con fondos divididos en franjas lisas. El modelado imita el bizantino: manchas rojas y redondas en mejillas y frente. También trazan líneas paralelas con tonos claros y oscuros con el fin de dar algo de volumen, sin que esto suponga que la luz intervenga en la ambientación de la obra.

Frontal de altar de Aviá. Berguedá.

Visitación a Santa Isabel

San Juan Evangelista. Iglesia de San Fructuoso.

Bierge. Somontano de Barbastro (Huesca)

          La zona castellana de tendencia franco-bizantina, llamada así porque fue en Francia donde se constituyó, se caracteriza por sus fondos claros y por el realismo expresivo que anima a las figuras. Es una pintura más narrativa que la anterior, utilizando tonalidades más suaves y fondos lisos. La luz es uniforme, clara, sin contrastes de claro-oscuro. El fondo es liso y en él no aparece el paisaje ni la arquitectura, no requiriendo sugerir espacio.

Pantocrator del ábside de la iglesia de San Justo. Segovia.

Mensaje evangélico. Iglesia de San Justo. Segovia

          Y ya que estamos metidos en faena, vamos a enumerar algunas de las características más importantes que pueden definir a la pintura románica. Veamos.

·         Dibujo grueso que contornea enérgicamente la silueta y separa un trazo negro cada superficie cromática, resultando en las figuras su carácter de silueta. Con esta intensificación se explota el poder del dibujo para la construcción de formas.

·         Colores puros, sin mezclas, planos, contrastados y calientes para que la luminosidad salga del color. Son poco variados aunque hay una predilección por los tonos vivos y brillantes. Con ellos se obtienen efectos violentos y con los que se quiere expresar muchas veces algún simbolismo medieval.

·         Carencia de profundidad y luz. No hay ningún tratamiento de la luz. Las figuras se recortan sobre un fondo sin proyectar formas ni generarse volúmenes por la existencia de un foco luminoso dominante. Completa carencia de profundidad, lo que aumenta aún más la geometría de las figuras, que se disponen en posturas paralelas a manera de relleno de un plano, y con frecuencia resaltan sobre un fondo monocromo o listado en franjas horizontales de diversos tonos. Al no mezclarse los colores las escenas carecen de vibración lumínica.

·         Composición yuxtapuesta (¡y otra palabreja p’al cubo de la Guada!), con preferencia por las figuras frontales y por la eliminación de cualquier forma que rompa el plano, por lo que las figuras carecen de movimiento; se trata de una rigidez de carácter religioso (hieratismo). No encontraremos volumen ni perspectiva.

·         Carencia de proporcionalidad, inexistente. Las cabezas, los pies y las manos aparecen más grandes que el resto del cuerpo.

·         El muro se prepara al fresco (no a la fresca ni con frío, sino que el fresco es una técnica pictórica que utilizaron los pintores románicos y que aún hoy día se sigue utilizando). Lo hacían de una forma tan concienzuda que después de arrancadas las pinturas (más adelante veremos cómo se hacía), quedan restos de siluetas en la cal. Los toques finales se daban al temple (otra técnica pictórica), lo que contribuía a mantener la viveza de los colores.

      Despreocupación por ser fiel reflejo de la realidad, puesto que la función de la pintura románica, así como de este arte en general, es que los fieles piensen más en el mundo transcendente, en el mundo del más allá que en el mundo terrenal, por lo que el realismo no es vital.

Descendimiento o Viga de la Pasión

Anuncio de los pastores. Panteón de los Reyes (León)

          Como podemos apreciar, la pintura románica es un arte antinaturalista, en la que el artista románico prefiere plasmar vivencias religiosas antes que reproducir formas reales. De este antinaturalismo se deduce la ausencia de paisaje. A veces los gestos del Cristo en Majestad o Pantocrator, rodeado de los símbolos evangelistas (tema preferente en los ábsides) poseen la grandeza de las amenazas apocalípticas. También está presente el Juicio Final representado normalmente en el muro de los pies de la iglesia a modo de última advertencia antes de salir del templo. Escenas del Antiguo y Nuevo Testamento suelen estar representadas en los muros laterales. El espacio interior románico, salvo en el caso de órdenes monásticas austeras (recordad la Orden Cisterciense comentada anteriormente), no se ven revestidas de pinturas murales. Ello supone una envoltura protectora de carácter santificante.

Rostro del Pantocrator. San Vicente de Taül (Lërida)

          Después de todo este rollazo y del aluvión de información acerca de la pintura románica y, sobre todo, después de tanto tiempo “conviviendo” con el Románico, estoy seguro que ninguno de vosotros os estaréis preguntando si hay pintura románica en Torralba, puesto que la respuesta la sabéis de sobra. Eso no quiere decir que no pueda haber pintura mural más moderna que la románica (¿como por ejemplo gótica?) en alguna ermita de Torralba. ¿En cuál de ellas creéis vosotros que pudiera haber pintura mural en sus paredes? ¿En cuál estáis pensando? Recordar fechas de construcción de las ermitas de Torralba. Sí, en la ermita del Cristo. En esa creo yo también que pudiera haber pinturas murales. ¿Creo que puede haber o que realmente las hay? ¿Qué las hay y no interesa sacarlas a la luz por muy diversos motivos que no alcanzamos a comprender por falta de información o formación técnica? Me da en el olor que en este tema pudiera haber gato encerrado; es sólo un pálpito, pero mi longevidad en el tiempo me hace pensar estas cosas. ¿Serán cosas de la edad? Creo que el pálpito tiene más que ver con la experiencia y el conocimiento del ser humano que con la edad. Ahí lo dejo o, mejor dicho, ahí lo dejamos.

         Retomando nuevamente la pintura románica, no debemos olvidar la forma constructiva que tenían los templos e iglesias románicas: pequeño tamaño en general, una gran solidez constructiva, y una muy tenue iluminación interior, ya que era sobre todo, iluminación natural. Para dar más valor, iluminar y acentuar la pintura interior, los artistas románicos tuvieron que esforzarse por conseguir una paleta cromática muy viva que realzara la pintura mural y absidial y, dentro de ésta, subrayar la jerarquía de cada elemento, figura, personaje o escena. Por lo tanto, el colorido desempeñaba un papel tan importante como la propia estructura lineal del dibujo.

         En la pintura románica imperaba el gusto por los colores vivos y muy intensos, como ya sabéis. Para conseguirlos, los pintores recurrían frecuentemente a las materias que procedían de los tres reinos de su entorno natural: el mineral, el vegetal y el animal. A pesar de que se utilizaban a menudo colores provenientes de los pigmentos naturales, también proliferó la fabricación de pigmentos sintéticos, hechos por la alquimia (en alguna que otra ocasión hemos hablado de pasada de la alquimia), ya que los colores resultantes gustaban más, eran más puros que los naturales. Esta variedad en la generación y creación de colores implicaba que un buen pintor románico conociera tipos de mezclas de pigmentos, incompatibilidades entre ellos, qué aglutinantes eran los más adecuados, o la cantidad y el tipo de capas de colores necesarias para crear determinados efectos pictóricos.

         De los tres reinos aludidos anteriormente que formaban el entorno natural, buena parte de los pigmentos de la pintura románica se obtenían de minerales o tierras presentes en la naturaleza; algunos de ellos eran importados de ultramar, aunque la mayoría eran de fabricación local. Los pintores molían los minerales y las tierras finamente y eliminaban las impurezas con filtrados y lavados hasta convertirlos en pigmentos adecuados para pintar.

         El color blanco se obtenía de la propia cal que podía utilizarse en un estado semilíquido, disuelta en agua, para que se solidificase directamente sobre la pared al igual que los demás colores, o bien como cal ya trabada, que recibe el nombre de Blanco de San Juan.

         El color negro obedecía a tres modalidades diferentes: el negro vegetal, que se obtenía al quemar sarmientos; el negro de humo u hollín, producido por la combustión de determinadas grasas, y el negro de huesos, que apenas se usaba al fresco ya que se convertían en polvo espontáneamente al perder el agua en su cristalización o solidificación.

         Los pigmentos más asequibles eran obtenidos de las tierras naturales vivas en óxido de hierro, conocidos como ocres, que podían presentar tonalidades variables, como el amarillo, el naranja, el rojo o el marrón. Otros pigmentos se extraían de materiales brillantes, como el cinabrio, un mineral de mercurio producido principalmente en las minas de Almadén (sí, aquí mismo, en nuestra provincia. ¡Y luego digo que Ciudad Real no tenía nada que ver con el Románico!), que daba un rojo intenso, o también su versión sintética, llamada bermellón, que se obtenía mezclando azufre y mercurio.

Frontal de altar. L’Urgell (Lërida)

          Para crear el color amarillo, el pigmento preferido era el oropimente, un mineral compuesto de arsénico y azufre de color limón muy venenoso, que además de ser muy valorado por su color amarillo brillante que recordaba al oro, era también prescrito con finalidades terapéuticas, como por ejemplo para tratamiento de la piel y de los pulmones, aunque nos cueste un poco creerlo, ya que, como hemos dicho antes, el oropimente es altamente tóxico debido al arsénico que contiene, componente mortal para el ser humano. También fueron comunes los minerales azules y los verdes con base de cobre, aunque este último solía crearse combinando un pigmento azul y otro amarillo. No ocurría lo mismo con el azul, sobre todo en la zona de Cataluña, donde se utilizaba el azul autóctono, proveniente de la aerinita, un mineral muy abundante en el Pirineo y, por lo tanto, muy barato y fácil de obtener (me imagino que sabéis ubicar correctamente Cataluña y los Pirineos en un mapa, entendiendo la facilidad de su obtención), muy utilizado en la pintura mural. Sin embargo, el pigmento azul más precioso y mejor valorado por los pintores románicos era el lapislázuli, una piedra semipreciosa originaria de Afganistán, de color azul intenso, que se empleaba en obras muy exclusivas y en muy poca cantidad, ya que su coste era muy elevado.

         Otra forma que tenían los pintores románicos de obtener los colores era por medio de la alquimia, esa filosofía hermética y esotérica (¡palabreja p’al cubo la Guada!) que buscaba la piedra filosofal para transmutar los metales en oro y conseguir el elixir de la vida eterna, convirtiéndose de esta manera, y con sus experimentos, en los verdaderos precursores de la química actual. Ellos mismos fabricaban químicamente sus propios pigmentos, siendo los más utilizados en el Románico el albayalde para el color blanco, el verdigris para el verde y el berbellón y el minio para el rojo. No os voy a explicar mucho más sobre estos nombres de colores y su obtención porque si no los ronquidos se oirían en Siberia. Bastante tenemos ya.

         Si los pigmentos no los podían extraer de la tierra o no los podían crear químicamente, estaban obligados a conseguirlos en otras tierras, siendo las tierras lejanas de oriente las más codiciadas para ello. Ya hemos dicho que el lapislázuli provenía de Afganistán, mientras que de un arbusto de las Indias Orientales se obtenía el azul índigo, un color azul muy empleado para teñir la indumentaria de los altos dignatarios orientales y que todavía hoy, en su versión sintética, se emplea para teñir los pantalones vaqueros, los llamados pantalones tejanos o blue jeans. ¿Cómo se os ha quedado el cuerpo? ¡Desde el Arte Románico se viene utilizando el color de los pantalones vaqueros! ¡Qué cosas! ¿Verdad? ¡Para que luego digáis que no aprendemos nada nuevo con este rollo romaniqueador!

         Esos exóticos azules, junto con los púrpuras obtenidos de unos caracoles marinos que se encontraban principalmente en las costas del Mediterráneo Oriental, constituían los colores de importación más preciados y lujosos del momento. Así pues, su uso en obras de arte estaba relacionado siempre con el encargo de poderosos patrones.

         Pero si había un color caro y simbólico pos sí mismo ese era el oro, el color de la luz de Dios. El pintor románico empleaba el oro para simbolizar la luz divina, puesto que su brillantez estaba asociada a la luz de Dios. El oro poseía un gran simbolismo religioso y, por tanto, era el metal más valorado para revestir los objetos sagrados. Se empleaba en la pintura pero también en otras artes como la orfebrería, miniaturas e incluso para recubrir los hilos de las vestiduras litúrgicas. Obviamente, debido a su alto coste, el oro no se podía emplear de forma habitual en la decoración artística.

  

         Bueno, ¿qué os ha parecido esta primera parte de la pintura románica? Curiosa, sobre todo, ¿verdad? Nuevamente se pone de manifiesto cómo aquellos artistas tenía que idearse formas de trabajo y de obtención de colores de una forma totalmente empírica y autodidacta, nada que ver con lo que tenemos hoy día. Realmente estaban día a día ensalzando ese dicho que dice que “hacían de la necesidad una virtud”, no solo en la pintura o en el arte, sino en cualquier faceta de su vida.

         ¡Hasta pronto!