jueves, 27 de agosto de 2015

LAS TALLAS ROMÁNICAS. LA ESCULTURA EN LA MADERA




          ¡Mu güenas a tós! Interrumpimos aquí vuestra ociosa conversatoria con el más íntimo de vuestros amigos, el teléfono móvil, para informaros del comienzo de un nuevo tema de nuestro querido y añorado por todos Arte Románico. Sé que lo estabais esperando como agua de Mayo, y por fin ha llegado un nuevo día grande en vuestras vidas; otro día más para señalar en el calendario personal como fecha importante y trascendente en vuestra formación. Aunque las caras que ponéis parecen contradecir lo anteriormente dicho, lo cierto y verdad es que, en el fondo, pero muy en el fondo, estáis llenos de gozo y júbilo por comenzar a tragaros otro rollazo del curita torralbeño. Respirad hondo, tragad saliva, templad nervios, relajad músculos que … ¡allá vamos!

         Una vez más tenemos que comenzar desde el mismo punto de partida del cual hemos iniciado varios capítulos de esta aventura: durante la Edad Media, sobre todo en la Alta Edad Media, la inmensa mayoría de las personas eran iletradas y analfabetas, a la vez que la vida de todas estas gentes estaba dominada y conducida por la Iglesia Católica y sus hábiles clérigos que, más cultos que ellos, trataban de sacar y sacaban ventaja en esa gran diferencia cultural dentro de la sociedad medieval. La manera que tenían éstos de alfabetizar a aquellos era, entre otras formas, por medio de la escultura que programaban esculpir cuando construían una iglesia o un templo. De esta forma, la escultura pasaba a cumplir una función didáctica y pedagógica, explicando al pueblo determinados acontecimientos y conceptos, la mayoría de ellos de tipo religioso, aunque también los había sociales, propios del particular “modus vivendi” de aquella época.

         En el capítulo anterior estuvimos hablando de la escultura de una forma más generalista, centrándonos y concretando sus características más importantes dentro del Arte Románico. Es la llamada escultura monumental, aquella representada fundamentalmente en puertas y capiteles, los cuales pasaban a convertirse en verdaderos “catecismos pétreos” o “biblias de piedra” que, como dijimos anteriormente, eran ejecutados para ilustrar a la población analfabeta.

         Pero el Arte Románico cuenta, entre sus muchos valores, el de registrar oficialmente el renacimiento de una manera de expresión tridimensional, sea en madera o en piedra. Es la llamada escultura exenta, con un desarrollo mucho menor en el Románico que la escultura monumental. La escultura exenta también recibe el nombre de escultura de bulto, ya que la podemos contemplar desde cualquier punto de vista a su alrededor. Si se representa la figura humana la denominamos estatua; si representa a un personaje divino o está realizada para el culto religioso la llamamos imagen. También, en función de la parte del cuerpo representada podemos hablar de busto si se representa la cabeza y la parte superior del tórax, medio cuerpo, de tres cuartos, de cuerpo entero o torso, si le falta la cabeza, piernas y brazos. En cuanto a su posición, las podemos clasificar en sedente (sentada), yacente (tumbada), orante (de rodillas), oferente (con presentes o regalos) y ecuestre (a caballo).

         En cierto modo, la escultura exenta es la recuperación de la escultura en su sentido romano. El hombre ha vuelto a pasar del relieve al alto relieve, y del alto relieve al hueco y a la exención, pero creando una imagen que no vaya dirigida a los ojos del cuerpo, sino a los ojos del alma. La imagen no debe ser un soporte de la belleza, sino un medio para conmover la sensibilidad, para crear un estado nuevo de vida interior. Para la estética medieval se debe reproducir la naturaleza únicamente cuando pueda ser útil para el fin último que es Dios. No debe pretender aspirar a más porque más le podría llevar a la corporeidad y al pecado, justo la frontera opuesta.

Cristo de Mijaran, antigua parroquia del Valle de Arán
        
         La escultura exenta se centró en representaciones de Cristos en diversas manifestaciones, y, posteriormente, en Vírgenes, la casi totalidad de ellas con Niño. Ocasionalmente existieron representaciones de Santos y Santas. Estas imágenes tuvieron una función devocional para y del pueblo, además de un contenido litúrgico procesional, e incluso militar, cuando ocasionalmente eran llevadas a las batallas para enardecer y alentar a las tropas. Un ejemplo de esta última la tenemos en la Virgen de las Batallas ¿? y mucho más cerca de nosotros, en Carrión de Calatrava, la Virgen de los Mártires, que, según cuentan ciertas leyendas, acompañaba a los defensores de Calatrava la Vieja en sus incursiones por la defensa de este enclave cristiano, aunque posteriormente pasara a formar parte nuevamente del ejército musulmán.

         Dentro de la escultura exenta podemos hacer una pequeña diferenciación casi imperceptible aunque existente. Realmente, a la casi totalidad de la escultura exenta se le suele denominar imaginería, y a la escultura realizada específicamente en madera se le suele denominar talla. La imaginería como tal tuvo su gran apogeo a partir del siglo XIII, periodo de su verdadero renacimiento, mientras que las tallas proliferaron durante todo el Románico, más al final que al principio, siendo la Península Ibérica donde alcanzaron esa mayor proliferación, aunque tallas de madera las hubo por toda Europa.

         Como en tantos otros temas relacionados con el arte o con cualquier otra rama o ciencia, las aseveraciones y bulos dichos y expansionados con cierta asiduidad pueden llegar a convertirse en verdades irrefutables y contaminar la verdad y la pura realidad. Es común en ciertos círculos relacionados con el tema que hoy tratamos, vincular la creación de las tallas románicas con los relicarios, relación tan directa que indica que las unas no se crearon si no fue para convertirse en los otros. Es cierto que una buena parte de las tallas eran relicarios, pero otras no. Se ha considerado que el desarrollo de la talla en madera está vinculado a la época de culto de las reliquias, y que este acto facilitó su nacimiento, lo que parece no ser total ni realmente cierto, aunque, como no, pudo y debió de influir en su desarrollo.

         Para algunos despistadillos que no tienen muy claro lo que es un relicario, les puedo decir que en algunas tallas, tanto de vírgenes como de cristos, se realizaban unas cavidades en el pecho o en la espalda, según, llamadas reconditonos, donde se depositaban reliquias de algunos santos o santas, o cualquier otra relacionada con la Pasión y Muerte de Jesús o con la aparición de la Virgen en un determinado paraje. También podían contener documentos relativos a la realización de la talla, a la consagración de la iglesia, ermita o templo donde estuviera ubicada dicha talla. Uno de los ejemplos más destacados en España relacionados con este último tipo de relicarios lo tenemos en un Cristo Crucificado de 1147, conservado hoy en el MNAC (Museo Nacional de Arte de Cataluña, el museo más importante del mundo del Arte Románico, con la mejor y más destacada colección de obras de este arte), que es excepcional porque se conoce la fecha de su ejecución, a diferencia de la inmensa mayoría de obras de este tipo.

 
 Cabeza de Cristo con relicario e inscripción.

Cristo relicario 1147. MNAC (Barcelona)

         Pero independientemente que fueran relicarios o no, estas tallas o imágenes pertenecían al mobiliario litúrgico que decoraba el interior de las iglesias románicas, compuesto, además, por una serie de altares frontales, baldaquinos, pilas bautismales, sepulcros. Tallas en madera de Cristo y la Virgen era presencia obligada en todas las iglesias de la época.

         Imágenes de calidad de época románica son muy pocas las que han llegado hasta nuestros días, vinculándose en estos casos a monasterios, catedrales y santuarios de especial devoción. La mayoría de las que se conservan son obras de un marcado arte popular, ya que esta imaginería románica es la manifestación de una artesanía puesta al servicio de la devoción.

         El verdadero sentido a estas obras hay que verlo en el contexto religioso del momento en que se realizaron. El hombre medieval veía en la escultura de bulto un elemento más accesible para proyectar sobre él sus sentimientos piadosos. Las gentes se dejaban arrastrar de su espontánea fe y volcaban todo su fervor sobre estas imágenes esperando recibir los favores solicitados. De esta manera, los templos e iglesias románicas se vieron rápidamente surtidos de una serie de figuras de Cristo y de la Virgen ante las cuales los fieles dirigían sus rezos y plegarias.

         Este mismo fervor popular hizo posible que muchas parroquias, ermitas, monasterios o santuarios conservaran hasta nuestros días estas obras, bien su estado original o con modificaciones posteriores, como repintes o mutilaciones, con el fin de acomodarlas a un sentido religioso más íntimo.

         Las tallas en madera románicas eran realizadas por artistas locales, artistas desconocidos que, al contrario de los canteros o maestros constructores que deambulaban o cambiaban de un sitio para otro para realizar su trabajo, permanecían en su lugar de nacimiento o residencia sin que hubiera ningún tipo de comunicación entre ellos ni ninguna influencia en cuanto a las características o técnicas de trabajo usadas para la realización de sus tallas. Esto derivó en que las tallas conseguidas tuvieran una calidad muy mínima o muy baja, pero no por ello dejaran de tener poca devoción para los fieles que la veneraban, los cuales, independientemente de su hermosura, veían en ella a su salvador/salvadora o su redentor/redentora. Obviamente, cuando el comitente de la construcción de una iglesia o un templo era muy importante o muy influyente, más capacidad tenía para elegir el artista que realizara las tallas y mejores resultados obtendría.

         Otro de los motivos por el que los artistas de tallas no tuvieran tanta fama, no fueran tan conocidos en sus trabajos o no estuvieran influenciados entre sí, lo tenemos en uno quizás más simple que los anteriormente comentados: la labor de la talla permanecía oculta por la pintura y decoración exterior. Para entender mejor este motivo de anonimato, veamos cómo realizaban una talla en madera, y qué técnica solía utilizarse en tiempos del Románico.

         Una vez tallada la madera y limpiado el polvo, se realizaba el aparejo fijando sobre la superficie un entelado encolado sobre el que se daban varias capas de una escayola que uniformaban la superficie, eliminando agujeros, rajas y otros defectos. Una vez alisada esa capa para recuperar la forma escultórica, ésta era dorada, pintada al temple sobre huevo, normalmente, y decorada con diversos metales como oro y plata especialmente, además de gemas y esmaltes en su caso. La eliminación de la pintura sobre la parte que se quería ver del metal, mediante un cuidadoso raspado, era realizada por los “estofadores”, tarea que tuvo gran realce con posterioridad. La imagen no se pintaba en su totalidad, dejando “al natural” las partes de la carne, que también se retocaban oscureciéndolas con trazos remarcadores tanto los ojos, cejas como la nariz, acentuando, a la vez, con manchas rosáceas los pómulos y las barbillas.

Virgen de Castejón de Nieva de Gameros (La Rioja)
     
DVirgen de la Vega. Retablo de la catedral de Salamanca.

         Ahora que ya sabemos diferenciar escultura monumental de escultura exenta, y sabemos quiénes y cómo realizaban esas tallas en madera, lo único que nos queda comentar, antes de pasar a estudiar con algo más de profundidad la tipología de las tallas románicas, es la madera que se utilizaba para la ejecución de las tallas.

         La madera es un material muy apreciado por los escultores por sus propiedades físicas y buenos resultados. Para la realización de las tallas románicas no se utilizó una madera específica debido a la gran variedad y tipos que existen. Según la variedad de la madera, la escultura puede dejarse en su color natural o pintarse con un policromado adecuado a cada textura; las maderas nobles como el nogal, el roble, la haya, el cedro, la caoba u otras, pueden dejarse en su color natural. La madera de las tallas se debía cortar al menos cinco años antes de ejecutar la obra, en invierno, cuando la savia está en las raíces, a fin de conseguir que esté bien seca y no pueda dar lugar a la descomposición de la materia.

         Lo primero que solían hacer los artistas que esculpían las tallas eran ahuecarlas en su interior, con el fin de aligerarlas en su peso, siempre y cuando la talla tuviera una única pieza, es decir, estuviera tallada con un único trozo de madera. Esto no era lo normal, ya que los árboles, como todos bien sabéis, presentan troncos con diámetros limitados, lo que obliga a realizar las tallas en diferentes piezas, las necesarias y apropiadas para realizar la obra. Una vez tallados los trozos por separado, éstos se unían con espigas, también de madera y se pegaban con una especie de pasta o de cola especial confeccionada específicamente para esos casos. Si la talla tenía un acabado en policromía (era terminada con pintura) las juntas de todas las piezas que formaban la talla podían disimularse con esa policromía, ya que la pintura las tapaba y servía de material de relleno. Pero si eso no ocurría, no fuera terminada en policromía, se debía de realizar un trabajo extra y más laborioso para tratar de disimular dichas juntas.

      Radiografías de una virgen románica de madera policromada, trasformada en imagen de vestir. En las radiografías se pueden apreciar con gran contraste los elementos metálicos introducidos en la pieza (clavos, tornillos, puntas, alcayatas…).  La rediografía permite diferenciar materiales de los que están compuestas las obras, apreciando la diferencia de densidad de los mismos; así podemos diferenciar las diferentes maderas que forma la imagen, las masillas o engrudos introducidos e incluso otros materiales como los cascarones de material plástico que alojan el vaciado de los ojos.

         Las herramientas que se utilizaban para trabajar la madera serían el hacha y la azuela para el desbastado, las gubias y formones para dar la forma a la talla y sacar los detalles más representativos de la obra, mientras que la maza de madera se utilizaba para golpear el mango de todas esas herramientas.

         ¿Cómo lleváis el capítulo? ¿Bien? No os veo muy entusiasmados. Esta primera parte es de conocimiento en general de la escultura exenta. A partir de ahora hablaremos de la tipología de estas tallas románicas, centrada fundamentalmente en dos figuras: la Virgen con Niño y los crucifijos, todos ellos ¡cómo no! de época románica. Si estáis atentos sobre todo a las características de las vírgenes con niño, vuestra imaginación os puede llevar a dos parajes muy cercanos a Torralba donde se veneran a dos vírgenes con niño con unas características constructivas muy similares a las que vamos a desarrollar, lo que ocurre es que, como podéis intuir, no son románicas, y como dificultad añadida, no están expuestas tal y como se tallaron, sino que están vestidas ambas con una indumentaria muy similar. Estad atentos y luego continuamos hablando de ellas.

         El culto a la Virgen representó un gran problema teológico para los primeros cristianos, ya que debían conciliar el auge del naciente cristianismo con las religiones y cultos propios de las zonas donde comenzaba a desarrollarse. Y uno de los mayores retos era ubicar o dar forma a una divinidad femenina que se asimilara a la diosa madre de los ritos protogóticos, y que concentrara en una misma imagen los poderes ancestrales y las nuevas revelaciones cristianas. Sin embargo, la figura de una divinidad femenina no se trató hasta la convocatoria del Concilio de Éfeso en el año 431 por Teodosio II, en tiempos del papa Celestino I. Fue ahí donde se debatió si María debía ser considerada “Theotokus” (Madre de Dios) o “Thristotokus” (Madre de la naturaleza humana de Jesús Cristo). Después de largas disertaciones y discusiones, y con Nestorio declarado hereje por defender la segunda postura, el papa declaró a María como “Theotokus”, Madre de Dios.

         A partir de ese momento, el culto a María alcanza un mayor dinamismo y una mayor fuerza, hasta que en el siglo VIII Carlomagno decide frenarlo y sustituirlo por una mayor devoción a Jesucristo, momento en el que se frena la devoción mariana. Será en este siglo XII, con la llegada de los cistercienses y San Bernardo de Claraval a la cabeza ocupando la última parte del periodo románico, cuando se decida la recuperación y potenciación del culto mariano, permaneciendo así hasta nuestros días, con momentos de mayor o menor auge según los concilio ecuménicos (otra palabreja para el cubo del Guada, que se decía antiguamente). Desde entonces, María ha sido honrada como la Madre de Dios para los católicos, ortodoxos y la mayor parte de los protestantes.

         El culto a María y sus primeras representaciones y evocaciones procedían de diosas como Isis, Artemisa, Diana, Cibeles, etc., todas ellas relacionadas, así mismo, con la Diosa Madre Tierra. La primera representación de María como Madre de Dios, es decir, representada con Niño, es una pintura documentada y referenciada, pero desaparecida en la actualidad. Las primeras vírgenes tenían sobre todo un sentido decorativo, y a menudo iban ligadas a la representación de la Epifanía.

         Hasta el silo VI, la representación de la Virgen es siempre en doble dimensión, ya sea en su forma más abundante, entronizada (“Kyriotissa” o “Panagia Nikopia -¡vaya nombres ¿verdad?-), como Virgen de la Victoria, o como “conductora”, con el Niño bendeciendo (Panagia Hodegitria). Ocasionalmente aparecerá con el vientre abultado, como de gestación (Panagia Platytera). A partir de aquí, pasará al prerrománico y posteriormente, al Románico. Es preciso tener en cuenta que los entalladores románicos no inventaron ninguna actitud no modalidad importante en la representación de la Virgen. El modelo ya aparece prácticamente definido en el mundo bizantino, donde ya aparece la imagen de María como Trono de Dios, la Virgen entronizada con el Niño sentado en su regazo.

         La Virgen durante el Románico, va a tener sólo y exclusivamente una postura: la sentada, en un banco sin respaldo y con molduras en los laterales. Está sentada porque está entronizada, es la “Sede Sapientiae”, la Sede de la Sabiduría. Pero la Virgen tiene al Niño, su Hijo, por lo que muy ocasionalmente aparece algún gesto maternal: es María como Madre.
Virgen de Ger. Baja Cerdaña (Lérida).
Talla de la segundad mitad del siglo XII.
Muestra a María como Trono de Cristo.

         Esa postura sedente, en el Románico, está diseñada para ser vista únicamente de frente. Esa frontalidad anula la visión desde distintos puntos de vista, rompiendo la simetría de la talla el brazo derecho del Niño en actitud de bendecir.

         La figura de la Madre y la del Niño suelen ser figuras o tallas diferentes, unidas habitualmente por un pincho, por el que la talla del Niño se une a la de la Madre. Ambas se mantienen rígidas, hieráticas y rigurosamente frontales, además, siempre, salvo excepciones, aisladas una de la otra, como inmersas en su propio mundo. Toda la distribución de volúmenes y formas responde a un plan geométrico preestablecido y dirigido por una acusada simetría.

         La figura humana es esquematizada, espiritualizada, estática. Se pierde la noción de la proporción de las figuras que es sustituida por relaciones jerárquicas. Los rostros son serios e inexpresivos, con una desproporción manifiesta, de la que destaca la cabeza de la Madre, exageradamente grande y con forma elíptica. Todo el conjunto podría inscribirse en un rombo perfecto. Con frecuencia ambas figuras será portadoras de coronas, aunque no siempre coincidentes, y se acompañarán de otros atributos simbolizados de carácter inanimado, como la manzana, la esfera o el libro, pudiendo estar éste abierto o cerrado (la simbología nuevamente influye en el significado de esa abertura o cierre; lo mismo ocurre con la esfera y la manzana, símbolos todos ellos proclives a significados muy diversos, y en la mayoría de las ocasiones hasta encontrados). Cuando la Virgen sostiene un fruto con su mano está haciendo alusión a su condición de Nueva Eva, que ofrece al hombre el fruto de la Salvación.

         Las vestiduras se ciñen al cuerpo, especialmente en las extremidades inferiores, de un modo forzado, acusando exageradamente las formas. El plegado de los ropajes es severo, simétrico, diseñados linealmente sin cuerpo ni volumen, ceñidos a cánones fijos y a veces suprimidos. La calidad de los mismos, conseguida a través de la policromía de la madera, no quiere ocultarnos la categoría social de los personajes representados. Suele vestir túnica, manto sobre los hombros y un pequeño velo cubriendo su cabeza sujetado por una corona real. Sus pies llevan calzado puntiagudo que asoma bajo la túnica. La mano izquierda apoya sobre el hombro del Niño, le sostiene lateralmente o levanta el manto para resguardarle.

         El Niño va sentado en el regazo de su madre, con los pues generalmente desnudos y en ocasiones con corona real. Su rostro muestra un aspecto de adulto, predominando todavía el concepto de Dios Todopoderoso, que bendice con una mano y con la otra sostiene el libro de los Siete Sellos o la esfera, símbolo de poder y eternidad.

         Siendo el Niño más pequeño que la Madre, su importancia simbólica es mayor, con lo que se le sitúa en el centro de la composición, y el peso de la acción es todo rigidez. Hasta tal punto se quiere deshumanizar la visión, que el tratamiento del Niño Jesús se acerca más al de un hombre en pequeño que al de una criatura. En esta misma dirección está el hecho de que la comunicación entre madre e hijo sea nula. La finalidad no es humanizar el mensaje, sino todo lo contrario: imponer, sobrecoger, infundir respeto cuando no temor.

Virgen de Grijera. Grijera (Palencia)

         Y ahora la pregunta prometida: con las características de las vírgenes románicas que hemos expuesto, ¿sabéis a qué vírgenes me refería al comenzar esta parte de las tallas románicas? ¿No? ¿Seguro? ¿No conocéis la Virgen de las Cruces ni la Virgen de la Sierra? ¡Pues claro, a ellas me refería! Obviamente no son románicas ni muchísimo menos; además, tal y como los fieles la conocen están vestidas totalmente; tan sólo se les ve el rostro y las manos. Pero cuando se les quita el ropaje que llevan, la talla que muestran es una talla con ciertas reminiscencias y similitudes a las vírgenes románicas; incluso la Virgen de la Sierra porta en su mano derecha una manzana, uno de los símbolos que hemos expuesto anteriormente como propios y característicos de las vírgenes románicas. Todo ello podría hacer suponer su descendencia románica, pero lo cierto y verdad es que son muy posteriores. De todas formas, sus tallas están más cercanas a las tallas románicas que a la imaginería creada en la época en la que tuvieron que ser vestidas. Y si no fijamos (que lo hemos hecho muchísimas veces y siempre nos lo hemos preguntado) en el color de su cara y de sus manos, nos damos cuenta que son negras, enlazando aún más con esa época de la Alta Edad Media en la que la mayoría de las Vírgenes con Niños eran talladas en colores oscuros o negros, dando pie en la actualidad a numerosísimas versiones, explicaciones, teorías, hipótesis y suspicacias del porqué de su color negro, si es adquirido o natural, su significado y simbolismo, etc., etc., algo que a nosotros se nos escapa (o tal vez no), pero que sin duda no es tema de nuestra aventura románica. Prosigamos nuestro camino y avancemos un poco más en las tallas románicas, analizando el otro tipo característico: los crucifijos o crucificados.

    
Virgen de la Sierra. Villarrubia de los Ojos (Ciudad Real)


Izquierda: Virgen de las Cruces. Daimiel (Ciudad Real).

         Curiosamente, la imagen de Cristo crucificado es una de las representaciones cristianas más tardías. Constantino, como hemos repetido en varias ocasiones, impulsó la representación de la cruz, tanto griega como latina, pero no se tiene constancia de la representación del crucificado hasta el siglo V. Hasta entonces, la representación del sacrificio le correspondía al Agnus Dei (representación del cordero con una cruz). A partir de entonces, en Bizancio, empiezan a reproducirse en los siglos VI al VIII imágenes del crucificado de forma reducida y bidimensional, en prevención de idolatrías.

         Como en otros aspectos de la plástica románica, fue la eboraria (el arte de trabajar el marfil) la que marcó las innovaciones más importantes que luego se dejaron sentir en la escultura en madera. El modelo iconográfico que se impuso fue el de los marfiles españoles del siglo XI, especialmente los que integran el grupo leonés. Los crucifijos de Fernando I y doña Sancha, y el de Carrizo son los tipos que se impusieron en las tallas de madera.

Cristo de Fernando y Sancha. Foto de Antonio Daban

Cristo de Carrizo. Foto de Antonio Daban

         En las figuras de la crucifixión del siglo VI hasta el siglo XII es común representar al Señor con túnica sin mangas, que recibe el nombre de “colobium”. Sin embargo, desde el siglo XII se va generalizando el simple velo de pureza, el “perizonium”, originario de las imágenes bizantinas que vemos en luego en las del románico, lienzo que cubre desde las caderas hasta las rodillas. Del siglo XIV en adelante se va haciendo cada vez más corto, cubriendo lo más imprescindible.

         El crucifijo bizantino es de una cruz elevada, con un travesaño muy alargado, figura recta con cabeza inclinada sobre el lado derecho, rostro barbado, largos cabellos, vivo, con ojos abiertos, ataviado con larga túnica que desciende hasta los pies, sin mangas y con cíngulo a la cintura si es de origen sirio, o casi desnudo si es de origen griego, brazos horizontales, alargados y ocasionalmente con ligera flexión de los codos, pies separados y anatomía esquematizada, costillas marcadas y abdomen compartimentado. En ningún caso tiene expresión dolorosa, sino triunfante. Este modelo de origen griego, casi desnudo, es el que pasará al arte carolingio.

         Serán los otomanos quienes sustituyan al Cristo vivo por el Cristo muerto. Le darán formas más redondas y semiflexionaran las piernas. En esta época se incorpora el dolor y el drama. Ocasionalmente, en torno al año 1000, se acentuará el realismo, los ojos se cerrarán y aparecerá la boca semiabierta, la cabeza ladeada e inclinada hacia delante y los cabellos sobre la cara. Son unas expresiones que los alejan de la Iglesia triunfante y los acerca a la cristología humanística del milenio.

         El Cristo Rey triunfante, bizantino, es la figura que se impondrá en el Románico frente a la del redentor sufriente. Un Cristo vestido, a pesar de las Escrituras, para ocupar un lugar central en el ábside, pero no un Cristo vestido a lo sirio, sino a lo carolingio, con faldón hasta las rodillas anudado en el centro o en el costado. El Cristo sirio vestido con la túnica manicata quedará para las representaciones del Cristo en Majestad, cristos muy abundantes solo en la zona de Cataluña que reciben el nombre de Majestades Catalanas. Estas son una variante iconográfica del Crucificado, en la que figura de Cristo aparece ataviada con la túnica manicata ceñida a la cintura por medio de una cinta anudada que se prolonga hasta casi llegar al borde inferior. La propia figura se adapta perpendicularmente a la cruz, con los brazos sin flexionar, formando un ángulo recto con el resto del cuerpo. De todos ellos, el cristo en majestad que sobresale y el más conocido es la Majestad de Batlló.

Majestad de Batlló

         La Majestad de Batlló es un hermoso ejemplo del siglo XII de la representación de Cristo en Majestad, es decir, tras la resurrección. La cruz aparece entonces, no cómo el lugar de la Pasión sino del triunfo sobre la muerte. Del original se ha perdido la corona de metal y ambos pies, pero conserva la policromía. La imagen aparece vestida con larga túnica, con mangas y ceñidor, siguiendo un modelo oriental extendido por la Europa medieval. Cristo se muestra vivo, barbado y rígido. Está clavado con cuatro clavos y en forma de “T”, siguiendo la adaptación a la cruz y sin contorsiones en brazos ni piernas. Todo nos aleja del sufrimiento (que nos llevaría a la naturaleza humana de Cristo) para acercarnos al triunfo a la muerte, a la resurrección. Las vestiduras lo convierten en un gran señor, en Dios y en Rey. La frontalidad es total y la leve inclinación de la cabeza, así como la distinta coloración de la misma, le confiere un peso visual. Se trata de una talla de madera, el material más empleado en la Edad Media. Sobre la talla se aplica una rica policromía de tonos muy vivos aplicada con colores planos y al temple.

         Un inciso. ¿No habéis visto en algún otro sitio esta talla o, al menos, parte de ella? ¡Claro! Es la talla representada en el logotipo de nuestra aventura románica. Se eligió esa talla debido a la expresión que tiene la cara de Cristo crucificado. Es una cara casi sonriente, de placer, tratando de decirnos que Él ha vencido a la muerte, que no nos preocupemos, nuestra resurrección con Él está asegurada. Ha vencido y su victoria es nuestra victoria.

         El cristo comentado antes de la tipología carolingia se extenderá por todo el siglo XII. Es un cristo que carece de espinas, es el Rey de Reyes y, por tanto, lleva corona real, triunfal, ocasionalmente realizada en orfebrería. En su anatomía se siguen las líneas horizontales, la figura recta, siguiendo la vertical del madero de la cruz, sin curvatura y con un perfil totalmente plano. Miembros rígidos, brazos muy extendidos en situación horizontal, perpendicular a la cruz, sin sentimiento de gravedad, aunque, ocasionalmente, flexionados por los codos. Manos abiertas extendidas con los dedos estirados, salvo los pulgares, que tienden a plegarse. Piernas separadas, rígidas, ligeramente flexionadas las rodillas, cada pie con su clavo y ambos descansan en un “suppedaneum”.

         No debe aparecer el Cristo resignado a morir, sino debe aparecer el Dios que triunfa sobre el pecado y sobre la muerte, como Redentor del mundo, Rey y Mesías del Israel. Poblada cabellera de Rey. No provoca piedad. Muerto o vivo conserva su serenidad y majestad. No es el Hijo del Hombre sacrificado, sino el Rey de los Cielos.

Crucifijo románico

         En España son rarísimos los crucifijos del siglo X, incluso en la pintura, y se consideran apócrifos o dudosos los que dicen ser anteriores a esta centuria. Las primeras manifestaciones peninsulares del crucificado, siglo X, se producen en diversos lugares de Navarra: Villatuerta, Unx, Gomacín de Puentelareina. En ellas siguen existiendo cuatro clavos. Cristo se encuentra entre la vida y la muerte, cabeza imberbe, con corona imperial, no de espinas. La figura es recta y la cruz se convierte en un símbolo de poder. Representa la inmortalidad, pues no sufre, sino que triunfa como rey, intermediario entre el cielo y la tierra, extendiendo sus brazos sobre el mundo para bendecirlo y protegerlo.

         Las tallas románicas nos vuelven a mostrar unas características propias y definitorias del Arte Románico, no solo como estilo artístico, sino como arte eminentemente unitario y religioso, común a la mayor parte de Europa durante los siglos X y XI, fundamentalmente, y expresivo en cuanto a la consolidación del cristianismo dentro de la sociedad medieval. Esa consolidación cristiana se centró en despojar al hombre de los terrores, temores y miedos del año mil y envolverlos con la victoria de Jesús sobre la muerte y el pecado. Las tinieblas quedas atrás; surge la luz. El hombre ya no debe tener miedo, Jesús está con él. Estas quizás sean las ideas centrales de las características de las tallas románicas, tanto de cristos crucificados como de representaciones marianas con niño. Tanto en un caso como en el otro, es Jesús, grande o pequeño, el protagonista de estas esculturas en madera que nos han acompañado en una nueva aventura románica.

         Al ser lo que soy, nuevamente la cabra ha tirado al monte, sobre todo en esta parte final, pero como he dicho en multitud de ocasiones, el Arte Románico no se entendería si no se le adereza con ciertos toquecillos teológicos, fundamentales para su comprensión. Jamás debemos olvidar que es un arte religioso, y como tal debe ser estudiado y entendido. Espero que comprendáis la necesidad perentoria de ciertas explicaciones. Son muy necesarias.

         ¡Hasta pronto!

2 comentarios: