ROMÁNICO PARA NIÑOS (... y no tan niños) (II)

                     LA PINTURA EN EL ROMÁNICO (y II)

          ¡Chicooos! ¡Venir “acá’quí”! ¡Dejar el pincho para cuando llueva más y halla más barro! ¡Si es que ahora no es época! Eso se juega antes de Navidad, que es cuando más ha llovido y hay mucho barro, y no ahora, que está todo muy seco.

         ¡Eeehh! Antes de pasar limpiaros bien el barro de las katiuskas, que luego lo vais soltando todo por ahí, y lo empringais todo. Conforme lo vayáis haciendo, ir tomando posesión de vuestra cátedra románica, que tenemos que continuar con el tema de la pintura románica que dejamos a medias.

         ¿Estáis ya todos acomodados y preparados? ¿Sí? Pues empezamos.

         En el capítulo anterior comenzamos a tratar la pintura en el Arte Románico. Vimos la función que ésta tenía dentro y fuera de las iglesias y templos románicos, cómo ejercía una influencia fundamental en la vida de las personas que asistían a los oficios religiosos, aleccionándolos sobre los males mundanos que les acechaban y ofreciéndoles la salvación y la remisión de sus pecados. En definitiva, una función docente, enseñándoles por medio de imágenes aquello que no podían aprender por medio de la lectura, debido a ese analfabetismo galopante que imperaba en casi la totalidad de la población románica.

         Hablamos de cómo estaban pintadas las iglesias y templos románicos tanto por fuera como por dentro, desechando y erradicando de una vez por todas la idea de templos e iglesias con la piedra desnuda, tal y como los podemos disfrutad en la actualidad. Vimos como esa desnudez pétrea es fruto de salvajes restauraciones llevadas a cabo por inexpertos arquitectos y tercos párrocos (mucho más que yo, por supuesto; otros habrá peores) que buscaban una nueva ambientación de sus templos e iglesias con el fin de atraer a más fieles a los oficios divinos, pero pagando un altísimo precio por ello al despojar a estas iglesias de sus encalados, interiores y exteriores, y eliminando la ambientación tradicional y original de ellas, pérdida que jamás podrá ser recuperada, al contrario de lo que puede ocurrir con la escultura, que algo sí que se puede recuperar por medio de una buena restauración.

         Por último hablamos de los colores que utilizaban los pintores románicos, su forma y manera de conseguirlos, lo más usuales, los más baratos, los más caros, las tonalidades más comunes, etc., dejando para esta segunda parte cómo los aplicaban sobre las paredes y muros, es decir, cómo pintaban en definitiva los pintores románicos, qué técnicas utilizaban, qué pasos o etapas debían de tener en cuenta para decorar muros y paramentos. Y de eso es de lo que vamos a tratar hoy.

         La pintura mural románica, como ya dijimos en el capítulo anterior, es una pintura bidimensional, sometida a un soporte que viene determinado por la arquitectura. El artista occidental partirá de la esquematización de las formas hasta llegar a una composición geométrica, alejada de la concepción naturalista de los elementos. Las figuras se construirán según ejes verticales y horizontales de simetría, y el espacio seguirá un criterio bidimensional. La línea es el elemento predominante, dibujando las figuras y definiendo las zonas donde se aplicarán los colores, que serán tratados como tonos fuertes, ya que las pinturas se verán con poca luz.

Virgen María. Ábside de San Clement de Tahüll (Lérida)

         La decoración pictórica del interior de las iglesias románicas se llevo a cabo mediante la técnica del fresco, consistente en la aplicación de los colores sobre un enlucido todavía húmedo. Se trataba de una técnica muy compleja que exigía a los pintores mucha habilidad y rapidez en el proceso de elaboración. Esto, dicho así, de pronto, no parece nada difícil, por muy compleja y habilidosa que pudieran hacernos creer que es esa técnica pictórica. La realidad es muy distinta. La pintura al fresco es una técnica compleja, laboriosa y muy lenta, como veremos más adelante, aunque hoy día nos pueda parecer una tontería decir que pintar o decorar una iglesia en su interior sea algo complejo, laborioso y lento, sobre todo lento. A lo largo de estos últimos años hemos podido ver cómo la parroquia y las ermitas de Torralba han sido repintadas totalmente en su interior y no nos ha parecido nada complicado ni lento; laborioso sí, porque, obviamente, hay que trabajar, pero nada complicado ni lento. Nuevamente tenemos que hacernos extemporáneos (¡cómo me gusta la palabreja!), tratar de pensar y sentir como los pintores románicos, de ponernos en su lugar y comenzar a decorar interiormente una iglesia o templo románico con los medios técnicos y materiales que poseían en esa época, no en la nuestra. Solo así nos daríamos cuenta de cuan laboriosa y compleja es su tarea de pintor decorador.

         El material básico y fundamental para pintar al fresco era la cal. Pero no penséis que la utilizaban para enjalbegar las fachadas o las habitaciones (iglesias y templos en este caso) y dejarlas todas ellas de un blanco inmaculado. No, nada de eso. La cal, en la pintura al fresco, es el material base y, a la vez, el material soporte en el cual se va a sustentar toda la pintura, que como ya os habréis dado ya cuenta por las imágenes que vamos visionando, no tienen nada de blanco; al contrario, como ya vimos en el capítulo anterior, se utilizaban muchos colores para la pintura, utilizándose muy poco el blanco; tan sólo para dar algo de profundidad o perspectiva a la imagen, pero muy alejado de un muro totalmente blanco.

         Sin tratar de profundizar en el tema, ni de hacer una exposición químico-geológica de la formación y obtención de la cal (no es nuestra función el conocer en profundidad dicho elemento), no nos vendría mal, aún asi, sobre todo para nuestra formación en general, conocer algo mejor la cal.

         La cal se obtiene por la cocción de rocas calcáreas (rocas calizas), es decir, rocas sedimentarias compuestas por carbonato de calcio (CaCO₃) e impurezas en cantidad variable, como el carbonato de magnesio, la arcilla, la sílice, óxido de hierro, etc. Una vez triturada la piedra caliza, se introducía en hornos de leña a una temperatura aproximada de 900 ºC. La descomposición de la caliza a esta temperatura provoca la obtención de la cal viva (óxido de calcio). En esta transformación, la piedra caliza pierde anhídrido carbónico (CO₂), lo que le supone, a su vez, una notable pérdida de peso y una reducción de volumen. Para su empleo en construcción o en revestimientos murales es necesario apagar esa cal viva en agua, lo que se conoce como “extinción”, un proceso muy delicado y que entraña peligro, ya que la reacción de la cal viva con el agua es muy violenta, y el calor que se puede desprender puede alcanzar los 300 ºC. El material resultante, por tanto, es la cal muerta o apagada, la cal que tiene la capacidad de fraguar y unir. Esta cal es la que se va a utilizar como conglomerante, ya que, aunque con muchas diferencias, vuelve a recuperar la composición química de la roca de partida (salvando las distancias, repito); de ahí la resistencia, en especial, al agua que adquieren las pinturas realizadas al fresco.

Anuncio a los pastores. Panteón Real de San Isidoro (León)

         Como venimos diciendo, los pintores románicos utilizaron la pintura al fresco para iluminar interiormente, sobre todo, sus templos e iglesias. Es una pintura ejecutada sobre un revoco (mezcla de cal, arena y agua) aún húmedo, todavía fresco (de ahí el nombre). Los pigmentos, generalmente de origen mineral, se dispersan en agua, y son fijados (aglutinados) por la cal del enlucido cuando éste se ha secado. Decir que a diferencia de los tintes, los pigmentos no penetran en la estructura porosa de los materiales, sino que se depositan sobre su superficie y permanecen fijados (pegados) gracias al aglutinante.

         En la pintura al fresco, los pigmentos deben ser aplicados al tiempo que el agua se evapora de la argamasa de cal. De esta forma se unen íntimamente con la cal, mientras que ésta absorbe anhídrido carbónico (CO₂). Durante este lento proceso, se forma sobre la superficie del enlucido y los pigmentos una sutil película de carbonato de calcio (CaCO₃) (aquí vamos a aprender hasta química. ¡Qué borriquería!). La nueva formación mineral, lisa y cristalina, envuelve los colores haciéndolos insolubles y proporcionándoles la textura y saturación característica de esta técnica pictórica.

Con anterioridad a estas labores, el pintor románico procedía a la preparación del muro mediante la aplicación de las diferentes capas de mortero, que reciben el nombre genérico de enlucidos (del latín lucere: brillar, resplandecer. Aplicar sobre una pared un revestimiento de yeso o cal con la intención de protegerla, alisarla o embellecerla).

         Los primeros estratos de mortero que se aplican para regularizar la superficie de la pared suelen estar constituidos de una argamasa de cal con una mayor proporción de arena con respecto a las siguientes; generalmente se trata de mezcla de cal apagada y arena con proporción de 1/3. A este primer revestimiento se le da el nombre de enfoscado. La correspondiente expresión latina a este término sería trullissatio, aunque el término arriccio es el más utilizado. El enfoscado son las primeras capas de enlucido que de manera casi invariable encontramos en la pintura mural y medieval y, como no, románica.

Microfotografía ejemplo donde se puede observar la superposición de tres estratos pictóricos sobre el mortero: 1: mortero;

2: primeracapa de pintura amarillo-verdosa;

3: segunda capa depintura anaranjado claro;

4: última capa de pinturaroja;

5: restos del adhesivo de cola de origen animalutilizado en el arranque de la pintura.

Los materiales identificados fueron tierra roja y amarilla, negro carbón,

calcita y dolomita (foto Laboratorio de Químic del IPHE).

         Los estratos siguientes, denominados revocos (intonaci) preparan definitivamente la pared para recibir la pintura. Estas últimas capas, de menor espesor que el enfoscado, son de textura más fina ya que gradualmente se rebaja la granulometría de la arena y se aumenta la proporción del conglomerante. En algunas ocasiones, se llegaba incluso a aplicar una última lechada de cal destinada a recibir los colores.

         Si habéis estado atentos a la explicación de la técnica de la pintura al fresco, os deberíais estar preguntando cómo es posible mantener tanto tiempo una pared o muro completamente húmedo para poder decorarlo de ese modo. La respuesta sería muy sencilla: simplemente no lo hacían, no mantenían completamente húmeda la totalidad del muro o la pared, sino sólo aquella parte que el pintor románico considerara que le daría tiempo a pintar en un determinado tiempo, generalmente en un día; es lo que se conoce como giornata (jornada en italiano). Su nombre hace alusión directa a la metodología de este tipo de trabajo, en la que tan sólo se enluce aquella superficie de la pared que se puede pintar en un día, tiempo durante el cual, y dependiendo de las condiciones de humedad y temperatura en las que se trabaje, el enlucido se mantiene aún húmedo (fresco), lo que permite fijar los colores sólo mediante la carbonatación de la cal sin recurrir al empleo de otros aglutinantes externos. Es por esto que en la técnica del fresco se encuentran siempre señales o indicios de haber aplicado la última capa en varias etapas sucesivas.

         Como el trabajo del artista estaba condicionado a que permaneciera húmedo el enlucido sobre el que se iba a pintar, se hizo necesario, como hemos visto antes, parcelar la superficie del muro en pequeños sectores que fueran fácilmente abarcables. De esta manera, una vez preparado el soporte con la primera capa de enfoscado, se trabajaba por “andamiadas”; es decir, superficies regulares que se cubrían con la definitiva capa de mortero en la medida que permitía la disposición del andamio.

         Ahora es cuando vosotros tendríais que decir: “Sí, el curita lleva razón como siempre, pero no tengo claro cuál es la diferencia entre jornadas y andamiadas; a mí me parecen las dos cosas lo mismo. No encuentro la diferencia”.

         Bien. Efectivamente, ambas palabras pueden llevar a la confusión, sin embargo la diferencia está clara: el término andamiada hace referencia a las porciones de enfoscado que en primer lugar recibe la pared con el fin de regularizar su superficie, mientras que las jornadas se refieren a las últimas capas de enlucido, la que hemos llamado revoco. Esa es la diferencia entre ambas.

        Como es lógico, la disposición de las andamiadas corresponde a la altura de las plataformas de madera colocadas junto a las paredes para aplicar los enlucidos; de ahí su nombre. Su distribución en la superficie de la pared, muro o paramento sigue unos esquemas verticales y horizontales, y habrá tantas divisiones verticales como alturas del andamio fueran necesarias para enlucir todo el muro. Las subdivisiones horizontales de las andamiadas suelen determinar la anchura de superficie que puede enlucir el pintor desplazándose por el andamio.

Sección idealizada de un muro con pintura mural en la que se ilustra la estructura más común del soporte.

         Para ser honestos y fieles a la verdad y a la realidad, en la técnica del buen fresco no se aplica color sobre las andamiadas, puesto que éstas son una etapa intermedia en la preparación de la pared. La auténtica  pintura se realiza sobre las jornadas, sucesivas aplicaciones de una argamasa más fina sobre la que se pinta por etapas. El modo de trabajar característico de la pintura románica presenta un esquema de distribución del trabajo pictórico que reúne los esquemas de disposición de jornadas y andamiadas, constituyendo una especie de paso intermedio. La andamiada es la primera aplicación del enlucido sobre la pared. Sobre las andamiadas, o lo que es lo mismo, sobre la capa primera de enlucido, se aplica el definitivo revoco que recibirá la pintura. La aplicación del revoco se dividirá en jornadas tanto más pequeñas cuanto mayor sea la complejidad del dibujo. Sirva como ejemplo de este modo de trabajo la restauración de las pinturas de la iglesia de San Pelayo de Perazancas de Ojeda, en la provincia de Palencia (la provincia de Europa donde más Arte Románico hay por metro cuadrado), donde los técnicos llegaron a contar hasta dieciocho andamiadas en la bóveda del ábside y otras tantas en los muros.

Pinturas del ábside de San Pelayo de Perazáncas (Palencia)

         Una vez que se tenía preparada la andamiada, y antes de pasar a pintar definitivamente el ábside, la bóveda o el muro, el pintor procedía a la organización de la composición de la obra a través de líneas guía que delimitaban los espacios de los motivos o las escenas que se iban a pintar. Para ello se servía de unas incisiones sobre el enlucido fresco realizadas con un objeto de hueso o de metal; de esta manera el dibujo quedaba inciso en el muro. Otra variante era el sistema de la cuerda batida mediante el cual se podían trazar con gran exactitud líneas verticales u horizontales. Consistía en tensar una cuerda que se batía a modo de arco sobre la superficie todavía blanda del enlucido, dejando su huella tímidamente impresa en él. Otras veces se trazaban a pincel líneas finas de color rojizo para componer la geometría de los rostros de las figuras; es la sinopia, un nuevo concepto que aparece en la pintura románica.

         La sinopia consiste en la realización de un dibujo previo o preparatorio sobre el arriccio con un color rojizo denominado ocre de Sinopia (una localidad cercana al Mar Negro, de la que procedía el color y de la que toma el nombre). Como esta capa de enlucido lleva otra encima (el intonaco) que se aplicaba por jornadas, la sinopia podría parecer, a priori, un trabajo inútil, pero era de gran ayuda como guía de la composición para corregir errores del boceto (debemos tener presente que dicha composición de la obra debía ser aprobada por el comitente redactor de todo el programa iconográfico y pictórico de la iglesia o templo) y para determinar las partes (jornadas) en las que trabajar cada día. Se podía realizar a mano alzada o con la ayuda de cuadrículas. Además, como la sinopia y la pintura definitiva estaban realizadas sobre dos morteros diferentes o enlucidos diferentes, la unión de éstos presentaba la parte más débil de la composición. Esta débil unión es la que van a aprovechar los técnicos (y expoliadores de arte) para separar o “arrancar” la pintura de la pared y llevársela, bien a museos para su conservación y exhibición para disfrute de todos los amantes de este arte, bien a sus propias casas para una posterior venta al mejor postor con fines lucrativos (expoliadores). De ahí que cuando estas pinturas han sido quitadas de su lugar de origen, aún se pueda apreciar la composición pictórica de la obra, ya que lo que realmente se ve después es justamente la sinopia, ese primer boceto. Los restos de pintura de la iglesia de San Baudelio en Casillas de Berlanga, son, quizás, el ejemplo más paradigmático de esta técnica de pintura románica.

San Baudelio. Casillas de Berlanga (Soria)

Pinturas sin arrancar a comienzos del siglo XX

San Baudelio. Casillas de Berlanga (Soria)

Pinturas sin arrancar a comienzos del siglo XX

         Aunque el método que hemos descrito fue el más utilizado por los pintores románicos, es posible que no siempre se llevaran a cabo de esta forma. La ausencia en muchos casos de líneas incisas sobre los perfiles de los motivos representados, evidencia una forma más inmediata y directa de trabajar.

         Después de conocer con más o menos profundidad la técnica pictórica románica, muchos de vosotros os deberíais estar preguntando cómo es posible arrancar la pintura mural de su lugar de origen, qué técnica utilizaban, cómo lo hacían, quienes y porqué lo hacían. Son preguntas curiosas que deberíamos de tratar de contestar en un tema como éste, dedicado a la pintura románica, aunque si habéis estado atentos a las explicaciones anteriores alguna pista que otra ya hemos dado. ¿Os acordáis que dijimos que primero se echaba sobre el ábside o muro el arriccio y luego el intonaco, dos morteros diferentes cuya unión era más débil de lo deseado? Pues por ahí pueden ir las cosas. Veamos.

         Arrancar un fresco de incalculable valor histórico puede parecer una intervención cruel, sacrílega, herética, arriesgada y extrema, pero a menudo ha sido la única forma de salvar el patrimonio pictórico amenazado por el expolio (amigos de lo ajeno) y el deterioro de los elementos. Esto lo saben bien los expertos conservadores y restauradores de los museos más importantes del mundo, entre los que se encuentra el MNAC (Museo Nacional de Arte de Cataluña) como ya comentamos con anterioridad.

         Además de su básica función de mantener y conservar dicho patrimonio, se solía recurrir a realizar esta operación cuando el sustrato de la pintura había perdido su cohesión, hasta tal punto de hacer imposible su consolidación “in situ”, cuando la adherencia de la película pictórica del sustrato era deficiente o cuando el sustrato era demasiado delgado. Entonces se optaba por salvar la capa de pintura arrancándola y trasladándola a un nuevo soporte como si de un decorado teatral se tratara. La técnica utilizada se denomina strappo (arranque, tirón, despegado en italiano), un sistema rápido y sencillo de realizar que se popularizó en la zona catalana y de los Pirineos a finales del siglo XIX.

Arranque de pinturas en Santa María de Tahüll (Lérida)

19 de diciembre de 1919

de pinturas en Santa María de Tahüll (Lérida)

19 de diciembre de 1919

Arranque de pinturas en Santa María de Tahüll (Lérida)

19 de diciembre de 1919

         El sistema para realizar el strappo consiste en aplicar una o varias capas de gasa de tela pegadas al muro con un adhesivo (cola orgánica generalmente) que al secar tiene la suficiente fuerza como para llevarse la pintura cuando se tire de la gasa (previamente se debía insolubilizar la superficie pictórica mediante la aplicación de una resina, un polímero acrílico en solución, ya que las pinturas murales, como ya sabéis, presentan cierta solubilidad al agua). La elección de una tela y un adhesivo adecuados determinarán en gran medida el éxito del arranque. Si el adhesivo no tiene la suficiente fuerza o no penetra lo suficiente en la película pictórica, es probable que parte de ésta permanezca en el muro.

         La pintura, una vez arrancada, se suele enrollar para facilitar su transporte. El paso final consiste en limpiar el reverso de la pintura para colocarla en un nuevo soporte. En este momento es cuando se puede retirar la gasa de protección, utilizando humedad para separar el adhesivo que tenía pegado.

         El strappo presenta la ventaja de ser un método directo que permite la separación de grandes superficies en una sola pieza, demostrando su utilidad a la hora de arrancar pinturas de superficies curvas como bóvedas, ábsides o cúpulas, aunque en la mayoría de los casos (sobre todo en el siglo XIX cuando este técnica era la única conocida y utilizada) no se extrae con todo su espesor, ya que casi siempre queda en la superficie mural una impronta constituida por el dibujo preparatorio (la sinopia, ¿os acordáis?) o por una sutil película de color. Esto mismo es lo que ocurrió en San Baudelio de Berlanga, en Casillas de Berlanga, Soria, como comentamos anteriormente; de ahí que en sus muros aún se conserven las improntas de las pinturas arrancadas o strappadas.

         Sin embargo, no todo van a ser virtudes en esta técnica de trabajo, ya que también presenta unos inconvenientes que hace que su empleo esté poco extendido en la actualidad. El principal y mayor de los problemas es que cuando la pintura se añade al nuevo soporte tras ser arrancada, tiende a presentar una superficie anormalmente plana y uniforme, debido a la pérdida de las pequeñas ondulaciones naturales de la pared; a esto habría que añadir pérdida de película pictórica y un abombamiento de las telas del traspaso. Aun así, la aparente sencillez del método y su bajo coste hace que éste fuera el método idóneo para el expolio de murales por parte de los amigos de lo ajeno.

         Una saga de restauradores que introdujeron en España esta técnica a principios del siglo XX fueron los italianos Stefanoni, que se lanzaron por toda Europa para responder a la llamada del mejor postor y expoliar pinturas y murales románicos para luego venderlos a museos, sobre todo americanos. Por aquellos años no había legislación en España sobre este patrimonio y la entonces Junta de Museos de España contrató a esta saga para que trabajara para ella y le ayudara a recuperar obras de excepcional valor, como los ábsides de San Climent y Santa María de Taüll, San Joan de Boí o Santa María de Aneu, todos ellos en los Pirineos, principal zona de trabajos de estos italianos.

Lapidación de San Esteban. Sant Joan de Bohí (Lérida)

Ábside de Santa María d’Áneu (Lérida)

         Lamentablemente no son muchos los conjuntos de pinturas románicas que ha podido salvarse y que se conservan en diversos museos, sobre todo en el MNAC. El motivo se debe fundamentalmente a transformaciones posteriores del edificio para adecuarlo a otros estilos artísticos acordes con la época. Sin embargo, de la importancia que llegaron a tener estas pinturas nos da cuenta el ábside de la iglesia de San Climent de Taüll, en el Pirineo catalán, conservado en el MNAC. Se trata de un formidable Pantocrátor que ocupa gran parte del ábside. Está sentado sobre el arco iris y dentro de una mandorla mística (aureola de forma elíptica o almendrada que encierra la figura de Cristo como símbolo de gloria) Alza la mano derecha en señal de bendición y sostiene en la izquierda el libro de las Escrituras en el que se puede leer Ego sum lux mundi, “Yo soy la luz del mundo”. Alrededor de la cabeza ostenta el nimbo con la cruz, y encima de sus hombros están escritas la primera (alfa - Α) y la última (omega - Ω) letras del alfabeto griego que simbolizan el principio y el fin de todas las cosas. Es el Cristo del final de los tiempos, el Señor del universo que en su segunda y definitiva venida hace que se inclinen ante Él los ángeles y la creación toda. Alrededor de Cristo aparecen el Tetramorfos, y completan el espacio un serafín y un querubín. En la parte inferior se representa a la Virgen y cinco apóstoles.

Pantocrator de Sant Climent de Tahúll (Lérida)

         El colorido es suntuoso, con predominio de grises y azul pleno y luminoso en el entorno de Cristo para romper las gamas cálidas del resto. El tratamiento de los pliegues es también muy importante: los hay rectilíneos sobre el pecho y las piernas, pero los de la manga derecha parecen volar, y entre las rodillas la tela se riza en finos arabescos.

         Los rasgos del rostro nos enseñan su geometrización: los ojos son dos severos círculos negros; la nariz, dos líneas paralelas que dividen el rostro y se prolongan en unas cejas altas y abiertas que agrandan el gesto de la cara; la barba y el pelo un alarde de geometría compositiva y de esquematismo lineal. Todo ello inscrito en el potente óvalo de la cara.

         No encontraremos ni modelado, ni simulación de profundidad. Todo es línea marcada, rotunda y color. Una pintura plana que acusa más de frontalidad en Cristo que en los ángeles y personajes que le rodean y que giran la cabeza para mirarlo.

         El objetivo se ha conseguido: la representación perfecta de una divinidad sobrenatural que “no es de este mundo”. Al ámbito sobrenatural remite su fuerza, su inmovilidad y la fijeza de su mirada.

         Ahora os daréis cuenta por qué en el logotipo de esta aventura románica aparece esta pintura. Es de las más importantes, si no la que más, de las que se conservan en el mundo de este estilo artístico. Apareció intacta tras la retirada de un retablo de época posterior; de ahí su ocultamiento, su descubrimiento y su conservación. Por suerte no es la única, pero por desgracia es de las únicas que podemos contemplar tal y como los artistas románicos la concibieron. Un regalo para cualquier persona que admire este arte y un deleite para cualquiera que tenga la posibilidad de su admiración. Nadie queda indiferente ante ella, os lo puedo asegurar. Mi consejo es que, si tenéis la posibilidad de contemplarla, lo hagáis. Seguro que os lo agradeceréis. No lo hagáis porque os deje tranquilos por mi cansinez, sino por vosotros mismos, como agradecimiento por ser quien sois: unos auténticos romanicófilos.

         ¡Hasta pronto!

                         SIMBOLISMO ROMÁNICO (I)

          ¡Qué pena! ¡Cómo han crecido! Desde las primeras charlas románicas hasta ahora, ¡cómo se nota el cambio! Antes jugaban aquí en la plaza o en el paseo y tenía que ir a buscarlos y arrejuntarlos para los tostones románicos. Ahora no. Ahora se quedan sentados en un bando en la plaza, tranquilamente, hablando de sus cosas y construyendo castillos en el aire a la espera de su derrumbe posterior, cuando el tiempo y la vida soterren los cimientos de su ilusoria construcción y comiencen a edificar una morada en una pequeña parcela terrenal en la que poder vivir y esperar a lo que la vida les vaya pidiendo, casi siempre algo muy alejado de sus propias ideas y diametralmente opuesto a su visión idílica de futuro. Es lo que podríamos llamar un palo tras otro sin saber cómo te han venido, y generando una de las mayores preguntas dubitativas de la vida de una persona: ¿de verdad me merezco esto que me está sucediendo, esto que me está pasando? Nada ni nadie les responderán, y a medida que pasa el tiempo esa pregunta se hará cada vez más persistente, se hará cada vez más grande e incluso tan insoportable como para querer acelerar la marcha hacia arriba o hacia abajo, pero marchar, abandonar, terminar. Tanto esfuerzo para esto, pensarán. Algo de razón tendrán, pero ¿qué podrán hacer sino malgastar su vida aguantando palos? Más palos, más grande la duda; más grande la duda, más palos. Y así hasta el final.

         En fin, vamos a arrearlos para adentro que no saben la que les va a caer esta vez. Como son ya mayorcetes, los temas románicos a tratar serán cada vez más serios y trascendentales, más profundos, acordes, se supone, con su edad y su madurez.

         ¡Fiuuuuuuiiii! Así me gusta, como pastor de almas inmaduras y en blanco en vías de formación. ¡’Amos pa’dentro’ que hoy hay charla románica! ¡Míralos! ¡Qué ‘corrías’ dan pa llegar! ¡Vamos hooooombreeeeee! ¡Seja alaaaannnnnteeeee!

        Bueno chiquetes, hoy vamos a comenzar de una manera totalmente diferente a como lo hemos hecho hasta ahora. Hoy vamos a comenzar santiguándonos. Sí, sí, santiguándonos. ¡Todos! En el nombre del Padre, del Hijo, y del Espíritu Santo, Amén. Bien, ¿qué es lo que hemos hecho? Hemos realizado el signo de la cruz, el signo que identifica a todo cristiano que se precie. La cruz es el símbolo por antonomasia de la religión católica, ya que fue el instrumento de suplicio de Jesús, donde consumó su muerte para posteriormente resucitar, y donde salvó al mundo y a la humanidad. Cada vez que una persona ve una cruz, automáticamente la identifica con la religión católica. Ese proceso automático mental se debe a que la cruz es un objeto material que por convención representa la muerte de Jesús en la cruz y su posterior resurrección. Es un objeto previamente convenido para representar otra cosa o sustituir a algo. Es lo que se llama un signo.

Cruz románica siglos XII-XIII

         Como todos sabéis, o deberíais saber por la cantidad de veces que lo hemos dicho en estas charlas románico-soporíferas, en la época del Arte Románico, la inmensa mayoría de la población, salvo los que pertenecían al clero y algunos nobles y reyes, no sabía leer ni escribir, eran totalmente analfabetos, y la Iglesia Católica, con el clero a la cabeza, utilizaron los templos, ermitas o iglesias para ilustrar y enseñar a toda esa gente analfabeta. ¿Cómo lo hicieron? Pues con signos y símbolos que esculpían o pintaban en dichos templos o iglesias. De esa forma unos trataban de enseñar y los otros de aprender. Pero como no se hacía de una manera material, sino sugerente o etérea, los resultados no siempre eran los deseados, ni en esa época ni en épocas venideras, ya que la utilización de símbolos y signos acarreaba ciertos problemas de comprensión y aceptación. Veamos.

         Aunque la escritura ya había nacido en épocas anteriores a la época del Románico, en la antigüedad, ésta no era de fácil acceso y aprendizaje, sobre todo para esa masa de gente “laboratores”. Sin embargo, el hombre tenía y sentía la necesidad de expresarse a sí mismo, de expresar su cultura, sus sentimientos, sus valores y, por qué no decirlo, sus pecados y sus virtudes. Es ahí donde nace la necesidad del símbolo.

         Podríamos dar una simple definición de lo que es un símbolo diciendo que es un signo o una figura que, de acuerdo con la intención del autor que lo creó, evoca una idea o una realidad espiritual. Apreciamos en esta primera definición del símbolo que en ella aparece o se utiliza la palabra signo, de lo que se puede inferir que símbolo y signo no son lo mismo. El signo es una mera convención que expresa exclusivamente un significado previamente convenido, mientras que el símbolo hace percibir a quién lo contempla todos los aspectos de una realidad, ya sea visible o velada, manifestada u oculta. Un símbolo trata de llegar allí donde no llega la palabra y expresa realidades esenciales de nuestra vida. Por su carácter subjetivo más que objetivo o material, su significado ha de ser descubierto por cada persona según su alcance espiritual y sus parámetros culturales, pudiendo llegar a evocar a personas diferentes mensajes muy distintos. Por ello, un símbolo nunca significa o expresa, sino más bien, sugiere o índuce un conocimiento subyacente a la realidad visible.

         Como sustituto, en parte, de la escritura, el símbolo siempre ha estado ahí, aunque nunca se ha narrado ni expresado de la misma forma y manera. Debemos tener en cuenta el carácter histórico y contextual desde la concepción del símbolo en las primeras culturas de las diversas civilizaciones, sorprendiéndonos al descubrir que el símbolo narra temas similares en todas las culturas. Sin embargo, esa aparente universalidad de los símbolos no siempre es cierta, ya que debemos atender a otros condicionantes históricos y contextuales como os he dicho antes.

Rosetón de San Juan de Puerta Nueva (Zamora)

         Los símbolos no son universales. Aunque un símbolo tenga la misma forma que otro, por ejemplo, una espiral, una cruz, un laberinto, etc., su significado dependerá de la cultura en la que se enmarca. Si queremos hacer historia, de cualquier cosa, para descifrar cada símbolo hay que situarlo en su contexto espacio-temporal, y manejar las mismas fuentes de información que había en la época. También influye, como no, el vehículo de expresión de esas ideas o esos símbolos, la lengua en la que se crean, etc., lo que condiciona, y mucho, el posible significado e interpretación del símbolo. Y creo y considero que es aquí, en esta parte y estos motivos, lo que hacen que en la actualidad, el hombre moderno no sea capaz de interpretar correctamente un símbolo creado muchos cientos de años antes, y que cuando trata de hacerlo, lo único que consigue es enrevesarlo todo más, confundirlo y confundirnos cuando trata de explicárnoslo.

         Debemos tener en cuenta, como os he dicho muchísimas veces, que toda percepción del pasado constituye un ejercicio individual de recuperación de una herencia cuyos códigos sólo resultan inteligibles en un determinado marco social. Cada vez que ese marco social se modifica, aquella percepción se ve igualmente alterada. A nuestras mentes modernas o de hombre moderno les cuesta aceptar su verdadera dimensión, y siempre estamos tentados de mirar con incredulidad y a considerar todo esto como creencias del pasado sin ningún valor aparente ni coherencia lógica. Precisamente cuando se trata de racionalizar un símbolo auténtico se está procediendo a su corrupción y destrucción. En la actualidad tendemos a interpretar de manera equivocada muchas de las antiguas tradiciones, leyendas y símbolos porque pensamos que se refieren a un mundo como el nuestro. Pero lo cierto es que el ser humano anterior poseía una clarividencia y sabiduría que le permitían percibir muchas cosas que para nosotros ya no es posible percibir.

         Acerca de esta problemática moderna o postantigua ya nos avisaba Mircea Elíade cuando apuntaba: “La desacralización ininterrumpida del hombre moderno ha alterado el contenido de su vida espiritual, pero no ha roto las matrices de su imaginación: un inmenso residuo mitológico perdura en zonas mal controladas.” Por lo tanto, el hombre moderno actual es consciente (a veces inconsciente) que tiene que creer en algo, que necesita creer en algo, y utiliza y usa los símbolos creados por culturas anteriores en su propio beneficio, los asimila y los adapta a su cultura con su propia significación, que en la inmensa mayoría de los casos, nada tiene que ver con lo que ese símbolo quiso representar cuando fue creado. Es decir, cada uno ve en el símbolo lo que quiere ver, según su propia percepción, su cultura, su socialización y su vida interior y espiritual.

Laberinto circular en el interior de la catedral de Chartres (Francia)

         Hoy sí, ¿eh?, hoy sí. Hoy me estoy superando. El rollazo románico de hoy me encumbra como el curita más “pesao” de “tos” lo que hay. No hay quien me eche la pata. Se os nota en vuestras caras. Pero, chicos, este tema románico que estamos abordando en una nueva aventura románica es quizás el más personal de todos, ya que nos debe ayudar, no ya a interpretar símbolos y simbología, sino a ser conscientes de que no podemos estudiar el pasado con los ojos del presente. Si el pasado queremos devaluarlo por las razones que sean, no debemos excusarnos y basarnos en la utilización de estos símbolos como meras tonterías esculpidas en la piedra o pintadas en las paredes. Debemos aceptar que para las personas que los crearon, tanto en la piedra como en las paredes, tenían su significado y una significación, además de ser un vehículo de expresión de sus ideas, de su mundo interior y espiritual, de sus vivencias como personas, de la plasmación de un mundo que en poco o nada se parece o se parecía al nuestro. La no aceptación de todo lo anterior supone un rechazo frontal a toda su vida y toda su cultura, con todo lo que ello conlleva. De ahí el hacer tanto hincapié en el pensamiento actual del hombre moderno y su visión particular del pasado.

         Pero aún con esas diferencias temporales, racionales e interpretativas del pasado, cuando el hombre moderno visita una iglesia, templo o claustro románico y admira todo lo que allí se encuentra esculpido o pintado (las menos veces) no es indiferente a su belleza, como tampoco lo es a un posible significado que pudiera conllevar esa escultura o esa pintura. Si queda prendado de esa belleza y visita más edificaciones románicas, religiosas en su inmensa mayoría, y se encuentra una y otra vez con los mismos motivos y con los mismos símbolos, entonces es cuando comienza a preguntarse por su significado, pero esta vez con una convicción más firme que la primera vez que los encontró. Es entonces cuando comienza a descubrir que eso mismo que se está preguntando acerca de lo admirado, otros antes también se lo preguntaron con anterioridad, y, además, lo intentaron responder.

         A veces, la respuesta es muy fácil, ya que estamos en posesión de ciertas “claves” para descubrir ese significado. Por ejemplo, vemos un capitel con la Natividad, la Adoración de los Reyes Magos, la Huída a Egipto, etc., y enseguida adivinamos qué es lo que quiere representar, qué es lo que nos quiere decir, qué es lo que nos quiere enseñar; en definitiva, qué es lo que significa y el por qué está ahí. En el momento que carezcamos de esas claves, todo se complica más. Así, comenzamos a insinuar posibles interpretaciones en las que nuevamente aparece nuestro pensamiento de hombre moderno, pero esta vez (y la experiencia es la que nos va guiando) las interpretaciones posibles que elucubramos comienzan a perder la categoría de incuestionables, y comienza a asomar la cabecita una duda que será nuestra brújula en sucesivas interpretaciones. Eso sí: debemos intentar alejarnos lo antes posible del puro reduccionismo, es decir, intentar hacer pasar por un esquema preconcebido la totalidad del significado simbólico de lo que vemos, ya que cualquier símbolo puede tener dualidad de significado, incluso completamente opuestos, aunque también es cierto que la expresión plástica que representa al símbolo es a veces tan clara que no da lugar a ningún tipo de arbitrariedad acera de su significado.

Adoración de los Reyes Magos. Santa María de Piasca.

Cabezón de Liébana (Cantabria)

         Como venimos diciendo, la expresión plástica, lo que podríamos denominar significante, y su significado sigue siendo una tarea oscura y difícil de apreciar. La mayoría de las veces debe estar en posesión de esa clave para conocer el significado, pero si careces de ella, ¿cómo sabes que el significado que te han dicho o el que tú mismo elucubras es el correcto? ¿Cómo sabes que esa interpretación es correcta o es una mera suposición? Y aún más lejos todavía: ¿cómo pueden los especialistas de este tipo de disciplina antigua estar seguros de sus significados o de los motivos de los autores que esculpieron esos símbolos hace novecientos o mil años? ¿De quién o de qué debemos fiarnos? La respuesta a esta última pregunta o la duda que genera no son fáciles de encontrar ni de resolver, aunque, como profanos que somos en la materia, debemos fiarnos y confiar en los especialistas, ya que éstos tratan de documentarse exhaustivamente en las fuentes originales medievales, en los textos, buscando usos comunes de ciertas imágenes que se repiten en el tiempo y que hunden su historia en épocas clásicas precristianas. Estos especialistas tienen claro que se deben estudiar estos símbolos en sus fuentes, y en sus textos, pues existe el peligro de deformar con la mejor buena fe su verdadera significación. Volvemos nuevamente a lo que tantas y tantas veces hemos dicho y repetido a lo largo de todo este tiempo románico: para su mejor estudio y mejor comprensión, debemos entender e inmiscuirnos en su cultura, en su tiempo, en su forma de pensar, en su forma de vivir, en su forma de sentir. Sólo de esa manera tendremos más posibilidades de comprender su mensaje y su significado. Con el pensamiento del hombre moderno estaríamos corrompiendo todo lo que ellos trataban de expresar y transmitir. El hombre actual está lejos del lenguaje simbólico, un lenguaje espiritual que le hace cara a la primacía actual de las apariencias, de lo inmediato, de lo abstracto, del racionalismo, de lo convencional.

         Apreciando el realismo de las imágenes que el mundo románico nos ha dejado nos permite vislumbrar al espectador y hombre actual la imagen que se hacían los hombres medievales de los objetos que los rodeaban, de los animales, de los bosques, de las montañas, e incluso de los acontecimientos naturales. Son imágenes de una gran variedad de interpretaciones. Nada se limitaba única y exclusivamente a la existencia física. El mundo figurativo de ese hombre románico está lleno de simbolismo, apunta siempre tanto a lo bueno como a lo malo. Todo está estrechamente unido mediante un entrelazado de semejanzas y pertenencias, y debajo de la apariencia, dormita todo lo demás. El hombre medieval continuamente crea relaciones que unen la apariencia externa del mundo sobrenatural y una verdad suprema. Aparecen continuamente los miedos que las personas de aquella época sufrían en vista de los castigos que, según su fe cristiana, les esperaban por haber llevado una vida pecaminosa en la tierra. Dentro de esas imágenes de castigos se esconden las esperanzas de pertenecer a un reducido grupo de elegidos.

Castigos. Portico de la Majestad. Toro (Zamora)

         Pero el hombre románico y la edad media no inventan sus símbolos, sino que bebe de fuentes anteriores y las adapta a su momento, momento en el que todo se integra alrededor de una visión totalizadora con centro en Dios. La cultura románica era una cultura de consensos establecidos y adquiridos a través del tiempo con múltiples préstamos de otras civilizaciones anteriores de las que recoge las más antiguas tradiciones. Su lenguaje se forma sobre herencias anteriores a las que otorga nueva vida. Reinterpreta y readapta todo aquello que le sirve para sus fines, incluso motivos cuyo significado y función no conoce. Por todo ello, el románico es un arte de síntesis y su simbología un intento de superación. De ahí todo lo que comentábamos anteriormente sobre la dificultad de interpretación de esta simbología románica por parte no ya del espectador u hombre moderno, sino de los propios especialistas e historiadores que deben estudiar de forma científica todas estas huellas románicas que su hombre nos dejó como una herencia llena de fortuna.

         El Arte Románico, como venimos afirmando y reiterando continuamente, es un arte ante todo sagrado, heredero de primitivas tradiciones cristianas de raíces judaicas. Por ello, las fuentes en las que se basará para componer su simbología serán el Antiguo y Nuevo Testamento, además de sucesos contemporáneos, escenas de la vida cotidiana y la propia realidad que le rodea, sin dejar de mirar nunca de reojo a Oriente, pues no en vano fue la cuna de buena parte de sus símbolos. Pero como arte cristiano que es, utilizará y usará también los primeros símbolos cristianos que éstos utilizaron en sus comienzos.

         Con la persecución de Nerón en el año 64 a.C., los paganos desconfiaban de los cristianos, al considerar esta nueva religión como una superstición extraña e ilegal. Por ello, los cristianos comenzaron a valerse de símbolos que pintaban en los muros de las catacumbas y, con mayor frecuencia, grabados en las lápidas de mármol que cerraban sus tumbas. Serán el ancla, el pez y la paloma los primeros símbolos cristianos utilizados. El ancla era el símbolo de la esperanza y la vida eterna. El pez era el símbolo de Cristo (luego veremos por qué) y el nuevo bautizado. La paloma denotaba la armonía, la pureza y el deseo de paz en la vida presente o la futura de un difunto. Como podemos apreciar, estos primeros símbolos expresaban realmente su fe.

Pez. Ancla. Catacumbas

         Pero a medida que el románico fue imponiéndose como arte sagrado y asimilando simbología y tradiciones más antiguas, su representación y significado, en muchas ocasiones, distaba mucho de su verdadera referencia o nacimiento. Los artistas introducían sus licencias para facilitar la interpretación buscada de lo representado, acción ésta que en la actualidad está provocando una controversia acerca del alcance del mensaje del Arte Románico.

         Por un lado están los que consideran que la simbología de este arte es una simbología religiosa que se convierte en una lengua particular para expresar la lengua sagrada y trascendentalizadora de la que hace gala el románico. Para ellos, las formas y figuraciones que muestra el románico ni son caprichosas ni gratuitas, ya que como arte sagrado, no puede permitir a sus constructores frivolidades de tipo profano, ya que ello desvirtuaría totalmente la función primordial de dicho arte.

         Sin embargo, por otro lado, están los que niegan que haya que buscar en toda figuración románica mensajes simbólicos, sino que la mayoría de las veces son manifestaciones meramente decorativas, sobre todo si nos atenemos a elementos vegetales y animales, independientemente de que en algún momento determinado, alguna mente culta de la época pudiera dar una interpretación puntual a cualquiera de estos temas, aunque lo normal era que no hubiera nada dispuesto en su representación salvo la simple intención de la decoración. Para apoyar sus argumentos se basan en textos de San Bernardo de Claraval, entre otros, que siendo grandes eruditos de la época y contemporáneos de este arte, omiten o desprecian la figuración pictórica y cualquier otra iconografía no relacionada con la Biblia. Si estos eminentes hombres cultos no valoraban el carácter simbólico de ciertas manifestaciones del románico, es lógico pensar que con más razón los creadores de la obra y los hombres corrientes, a quienes iba dirigida la obra, desatenderían tales fines.

Capitel de San Andrés de Arroyo (Palencia)

         Se puede pensar que el Arte Románico es un arte básicamente simbólico ligado a una época de intensas vibraciones espirituales, sobre todo en el Arte Románico clásico o pleno, de grandes monasterios y coincidente con las rutas de peregrinación, en el que se construyó con arreglo a una intención de manifestación espiritual de elevado signo. Otra cosa es que la pluralidad geográfica y temporal del románico generase copia de elementos originalmente con valor simbólico, y que al caer en manos menos cultas se usara de manera repetitiva y más decorativa que otra cosa. A esto habría que añadir que buena parte de los remotos símbolos utilizados en el Arte Románico llegaban al escultor descontextualizados, ya que suponían para él un repertorio formal ajeno a cualquier texto. En múltiples ocasiones copiaban meras fantasías ornamentales, cuando no malinterpretaban los motivos, revelando un desconocimiento de las leyes de la zoología y la historia de acuerdo con sus conveniencias. Los temas que esculpían se hallaban sometidos a la triple tiranía de la arquitectura, la decoración y la simetría. Ante ellas no existía un sometimiento total, sino una chocante libertad ahondada por razones confusas de su empleo. Por ello, resuelta extremadamente complejo discernir cuándo poseen un significado real y cuándo son simples ornamentaciones. Si a esto le añadimos que en diferentes regiones se vive de diferente forma la realidad de una misma época, el conflicto está más que servido. En este sentido es apasionante, más que decepcionante, percibir este proceso de evolución y decaimiento del simbolismo románico al pasar de unos maestros a otros. Un claro ejemplo lo tenemos en el crismón de la portada de la Virgen de la Peña, en Sepúlveda (Segovia), donde el autor talló ingenuamente este símbolo sin conocer su significado preciso, pues en lugar de la letra griega omega (Ω) talló un extraño símbolo indescifrable, además de invertir la S del Espíritu Santo. Todo ello nos obliga a ser muy cautelosos en la identificación de los símbolos y en la formalización de los programas iconográficos. Conocer los símbolos en el Arte Románico es una tarea muy ardua que lleva implícita la tarea de conocer pensamientos, creencias, vivencias, penas y alegrías de la civilización que los realizó.

Crismón Virgen de la Peña. Sepúlveda (Segovia)

         El gran metafísico René Guénon decía que “… los símbolos o deben ser explicados sino comprendidos, ya que, pese a lo expresado, ello no nos debe derivar a que todos los elementos en el Arte Románico sean simbólicos, y por tanto, haya que afanarse en su desciframiento. De ahí que sea un grave error reduccionista sistematizar los símbolos y querer buscar claves interpretativas a los que, en portadas, capiteles y canecillos, ofrece el Arte Románico, intentando hacer pasar por un esquema preconcebido la totalidad de su significado simbólico”. El valor de las formas estará en función de quién las contemple y subordinadas a su capacidad de interpretación, ya que nos hallamos ante un arte conceptual que puede suscitar diversas lecturas. De ahí su riqueza y modernidad.

         Por todo ello, y a tenor de todo lo que se ha argumentado hasta aquí, podemos apreciar que la simbología en general y la románica en particular pertenece más a la subjetividad del ser humano que a su objetividad. No se puede expresar con carácter inequívoco que una determinada imagen “significa” o “quiere representar” algo concreto. Además, algunos símbolos estás más repetidos que otros, no porque en todos los lugares en donde aparecen quieran expresar lo mismo, sino simplemente porque cuajaron especialmente en esa sociedad medieval que los esculpió o pintó, ya sea por motivos estéticos, de gusto u otros motivos, ahora sí, más profundos. Lo único que realmente los unifica es la temática que todos ellos utilizan, toda ella extraída del Antiguo o Nuevo Testamento o de las hagiografías (vida de los santos y de los mártires) más importantes y significativas. Como llevamos repitiendo una y otra vez, la simbología románica es una verdadera catequesis pétrea que expresa alegorías de pecados, vicios y virtudes.

         La complejidad del símbolo impide la creación o el establecimiento de un “código” uniforme que posibilite un básico y elemental instrumento desde el cual partir en nuestro intercambio dialéctico, pero sí puede ser un buen punto de partida para comenzar un acercamiento hacia el Arte Románico y su rica y variada simbología, intentando de desvelar, interiormente, qué es lo que a nosotros no está tratando de decir, qué nos quiere representar, qué pretende aflorar de aquello que tenemos tan oculto. Si los primeros cristianos ya los utilizaban para comunicarse entre ellos y expresar sentimientos, vicios y virtudes, ¿por qué nosotros no podemos hacerlo igual? Los símbolos están ahí, sólo hace falta ir a mirarlos y descubrir el mensaje que me tienen o nos tienen preparado. Es un mensaje único, personal e intransferible, que no tiene que ser el mismo para cada persona que lo contempla, pero un mensaje al fin y al cabo que sale y llega al corazón de cada persona.

         El Arte Románico es un arte que nos tiene preparados infinidad de sorpresas. Nosotros somos los destinatarios de ellas, los elegidos para disfrutarlas. No podemos dejar pasar esos momentos que nos tiene reservados. Además, creo que os lo merecéis o nos los merecemos (sííííííí, unos más que otros, pero todos, al fin y al cabo).

         ¡Hasta pronto!

                           SIMBOLISMO ROMÁNICO (II)

          ¡Chaaachooooos! ¡’Amos ya, hooombreee! Que tenemos a medias un tostón románico, y éste es “güeno” de verdad. No os desaniméis, chicos, que esta segunda parte va a ser un poco más amena porque vamos a descubrir y conocer animales fantásticos que eran utilizados en la antigüedad y en el mundo románico para significar y simbolizar aquello que el hombre de esa época tenía la necesidad de expresar y no tenía otros medios para hacerlo, salvo de esta forma, nada más que por medio de animales fantásticos creados por la unión de dos o más animales reales cuyo resultado final fuera otro diferente pero con las virtudes y los defectos de los que lo forman. También veremos animales reales y cotidianos, que muchos de vosotros tenéis en vuestras casas o vuestros huertos, que también eran utilizados en esa época románica para significar y simbolizar virtudes y defectos. Habrá frutos y frutas, formas geométricas, representaciones humanas, poses, escenas cotidianas, etc., todo ello con el único fin de expresar algo, de significar algo, de simbolizar algo, y todo con finalidad, todo a conciencia, con conocimiento y con funciones propias y delimitadas.

         Haciendo recordatorio por enésima vez del analfabetismo galopante de la casi totalidad de la población románica, el clero sobre todo tuvo que buscarse unos medios para poder instruir a toda esa población que no sabía leer ni escribir, ni que, además, entendía la lengua culta que éstos utilizaban en sus oficios religiosos: el latín. Por ello, tuvieron que ideárselas para hacerlo, utilizando símbolos a los que le dieron una especie de significado, bien por convención, bien por convencimiento, bien por asimilación de culturas anteriores, o bien por su adaptación a la nueva sociedad de la que formaban parte. El caso es que por medio de símbolos, materiales, animales o de cualquier otra índole, trataban de instruir a toda esa masa de analfabetos (tal y como suena; era la pura y dura realidad).

         En la primera parte de este larguísimo capítulo hablamos de la dificultad de interpretar personalmente cada símbolo. Para cada uno de nosotros podían llegar a tener significados diferentes, incluso contradictorios. Si a eso le añadíamos que muchas veces eran representados por personas que no sabían lo que estaban representando, y además lo representaban mal, el símbolo creado nada tenía que ver con el original, creando un algo que ha llegado a nuestros días carente de simbolismo y significación, con todo lo que ello puede acarrearle a un hombre moderno a la hora de realizar o buscar una interpretación personal. Historiadores y especialistas (sííií, mucho más que nosotros) se afanan diariamente para tratar de descifrar su significado, no llegando, la mayoría de las veces, a una conclusión clara y definitiva. Ello da muestras de la dificultad de la tarea a realizar, y de la dificultad que es tratar de encasillar algo objetivo a la subjetividad de la persona, no ya de la de ahora, sino también de la persona de aquellas época románica, mucho peor preparada que la actual pero, a la vez, mucho mejor preparada, también que la actual (parece una contradicción, pero no lo es; hay que contextualizar cada preparación), sobre todo para asimilar y aceptar esas representaciones como su libro de la vida, personas carentes de expresividad pero con la necesidad imperiosa de esa aceptación y gritar al mundo todo lo que tenían guardado en su interior y que algo y alguien le impedían poder exteriorizarlo. Esa necesidad les hacía mucho más receptivos, y a la vez más expresivos, muy alejados de las personas que formamos la sociedad actual, faltos de estímulos y de espiritualidad, no ya para seguir realizando esa misma labor, sino también para intentar comprender la labor de esas personas románicas y el mundo donde habitaron. La prueba evidente la tenemos en la sobriedad y “desnudez” de los tempos cristianos que se construyen en la actualidad, que apenas permiten la incorporación de la imagen central o la de a quien está dedicado dicho templo, como si los feligreses y el clero en general se hubieran cansado de abundantes imágenes, o, simplemente, no tengan nada que representar porque no tienen nada que enseñar, que quizás sea ésta la verdadera razón de esta nueva época de iconoclastia (una palabrita más ‘pal cubo de la Guada).

Iglesia del Jubileo (1996) - Roma

         Como todos sabéis, en la época medieval, y más concretamente en la época románica que es la que a nosotros nos interesa, la religión se manifiesta por encima de cualquier otra actividad humana, aunque no es el único elemento preponderante de la vida del hombre románico, aunque sí puede ser considerada como fuente reguladora de todas las demás fuentes existenciales. Y como no podía ser de otra forma, era también la reguladora a la hora de expresar, por medio de representaciones, todo aquello que esas personas estaban dispuestas a dar a entender. Pero como personas que eran, no solamente tenían la necesidad de expresar su espiritualidad, sino también aquello más mundano, más vulgar, más cercano a su verdadera vida social, familiar, amorosa, y también sexual, así como festiva y ociosa, vida muy alejada de los preceptos religiosos pero tan válida y necesaria como aquella que promulgaba la religión. La consecuencia de esa dicotomía era la aparición de determinadas figuras o representaciones enfrentadas entre sí, pero representadas dentro de un mismo espacio arquitectónico: la iglesia o el templo. A una se las denominó figuraciones sagradas y a las otras, profanas.

         Pero, … ¿qué es algo profano? La RAE de la Lengua define lo profano como “aquello que no es sagrado ni sirve para usos sagrados.”, en contraposición con el término sagrado, que lo define como “digno de veneración por su carácter divino o por estar relacionado con la divinidad.”. Ambas representaciones no sólo conviven en dichos espacios religiosos, sino que tenían la obligación de hacerlo, ya que toda la creencia religiosa de la época interactuaba con otros sistemas de creencias, adquiriendo valores sociales y morales que les ayudaban a determinar la selección de metas a largo plazo, además de ayudarles a controlar su propia conducta y su propio equilibrio emocional. No debemos olvidar que nuestra conducta humana siempre ha estado guiada por el sistema de creencias que tengamos cada uno de nosotros. A esto hay que añadirle que casi toda la trayectoria del ser humano se ha desarrollado sin la existencia de la escritura (recordamos una vez más el galopante nivel de analfabetismo de la sociedad románica), lo que contribuye, aún más, a utilizar representaciones simbólicas para expresar su pensamiento. En la historia de la humanidad, los fines religiosos del arte no han estado reñidos con los utilitarios y estéticos, en tanto que una belleza sobrecogedora ayuda a asegurar la efectividad de lo mágico, lo divino y lo espiritual.

     ¡Vaya introducción que me he marcado! Supera, con creces, y sin conocimiento, cualquier otro rollazo románico que pudiera haber soltado. Pero es que cuando me lío, me lío, y no sé cuándo parar. Vamos a aterrizar en lo que quizás más pueda interesarnos, que os veo una cara de “empanaos” que no hay por donde cogerla.

         De entre todas las representaciones simbólicas que podemos encontrarnos en los templos e iglesias románicas, hay unas que sobresalen por encima de las demás, dejando a un lado las representaciones de escenas concretas, tanto del Antiguo como del Nuevo Testamento, que simbólicamente no tienen otros significado que el propio que adquieren dentro de ambos textos sagrados, y que conociendo ambos textos, identificamos correctamente dichas representaciones y el contexto dentro de su ubicación (siempre y cuando sea la primigenia, que eso es harina de otro costal) en el edificio religioso. Las representaciones a las que me refiero son las representaciones de animales. Sí, animales, esos mismos que vosotros conocéis porque tenéis algunos en casa o en los huertos, y otros más raros, no reales, que llamaremos fantásticos, que, normalmente, lo forman partes de otros animales para darle un simbolismo específico además de cristianizarlo o satanizarlo.

Gallo. San Pedro de Tejada (Burgos)

         Los que tenéis animales (y los que no los tenemos) podéis apreciar que su presencia es algo inherente a vuestra vida y, por extensión, mucho más en la vida de una persona de la sociedad románica. La relación entre esa persona y los animales era una relación casi íntima, ya que éstos no solo servía como instrumento de trabajo y medio de alimentación, sino que también servían de compañía, una compañía más íntima que la actual, ya que en aquella época, los animales vivían en el mismo habitáculo o cabaña que las personas. Por ello, y debido al conocimiento que el hombre tenía de ellos, fueron también utilizados para enseñar a comprender las complejas estructuras sociales, los sistemas políticos y los dogmas religiosos que estructuraban la sociedad medieval. El hombre románico comenzó a representarlos asociándoles a cada uno de ellos una simbología normalmente de naturaleza cristiana y moral siempre al servicio de la Iglesia, que los utilizará para la representación del bien y del mal. A través de los animales, el hombre encuentra modos de comportamientos por comparación o metáfora con los mismos. El animal es una criatura divina pero que no se encuentra a la altura del hombre, y es por ello que va a emplearse, asociándole un cierto simbolismo en sentido alegórico, para explicar ciertos conceptos teológicos de difícil interpretación que éste debe asimilar.

         La simbología animal impregna todo el medievo, y eso se percibe en las distintas representaciones de los mismos que aparecen en los más diversos soportes al existir una sacralización de la representación en la Edad Media. Esas representaciones, junto a la personificación del comportamiento animal, fueron tomadas de las tradiciones de la antigüedad, fundamentalmente de Oriente (India, Asiria, Egipto, etc.), y enriquecidas progresivamente con la labor de los teólogos y los exégetas medievales.

         Pero con anterioridad a toda esa labor teológica, en la antigüedad, y sobre todo en Oriente como hemos dicho antes, ya se comienzan a fomentar las descripciones y representaciones de monstruos de aquella parte del mundo. Una vez más debemos adaptar nuestra mente a aquella época para tratar de comprender y aceptar que en ese periodo de tiempo de la historia, el hombre no conocía la mayor parte de la fauna que poblaba la Tierra. Para la mayoría de ellos, un elefante podía resultarle un animal monstruoso en comparación con un caballo, un buey, y no digamos con una cabra o una oveja, animales que pertenecían a su vida cotidiana. La inmensa mayoría de esas personas morían sin conocer un elefante, un rinoceronte, una jirafa, un avestruz, una llama (propia de América del Sur); si acaso conocían un león pero en cautividad, nunca en su hábitat.

Una prueba de lo que estoy diciendo la encontramos en la representación de un elefante en las pinturas de la ermita de San Baudelio, en Casillas de Berlanga, Soria, donde se representa un elefante muy deformado, en el que tan sólo sobresale la trompa, pero que más bien parece un perro con trompa, mucho más por el tamaño con el que lo han representado. Ello da muestra del desconocimiento total que tenían de dicho animal, de no haberlo visto nunca en su vida el pintor que lo plasmó en esa pared, y que lo representó tal y como aparece descrito en los diferentes libros que durante esa Antigüedad y hasta la Edad Media fueron apareciendo describiendo todos esos animales “fabulosos” que el hombre se iba encontrando en su camino, sobre todo en la campañas militares que constantemente se estaban produciendo en buena parte de Oriente y Europa.

Elefante. San Baudelio de Berlanga. Casillas de Berlanga (Soria)

         Aristóteles (¿os suena?), tutor de Alejandro Magno (¿tampoco os suena?) escribió Historia Animaliuns, donde describía los animales que iba viendo en los países conquistados, incluso corrigiendo falsas descripciones. Los romanos llevaron animales a Italia desde las provincias más remotas de su Imperio, más que por interés científico por aumentar la pompa de los triunfos militares y para su exhibición en los anfiteatros. Plinio (no, el de Tomelloso, no; otro que era romano), escribió durante esa época del Imperio Romano Historia Naturalis, donde reúne tradiciones y supersticiones populares que tanto había de influir en la literatura medieval y renacentista referente al mismo tema.

         El Physiologus (desarrollado sin duda en Alejandría a finales del siglo II o el principio del siglo III, es una colección de historias de animales cuyas referencias comprenden a la vez la descripción de una animal real o fabuloso, y la interpretación tipológica de su naturaleza), el Hexaemerón (6 días, etimología de la palabra), escrito por San Ambrosio, los Bestiarios, la Etimologías de San Isidoro, el Códice de Alberto Magno, Hortus Sanitatis, etc., son libros escritos durante todo ese tiempo y hasta la Edad Media en los que, por medio de imágenes y textos asociados, se les daba a los animales una serie de características, reales o ficticias, pero siempre acorde con los tiempos y relativamente consensuadas, narrando historias edificantes sobre las conductas de los animales y adaptadas a la época, todas ellas de un gran valor pedagógico.

         Todos estos libros tenían una gran característica en común: adolecían de un profundo conocimiento naturalista (la mayoría de los animales que aparecen en ellos no habían sido vistos nunca “in situ” por los autores) pero armoniosamente enlazados con la doctrina bíblica y cristiana. No hace falta volver a recordar una vez más que en la religión, sobre todo de aquella época románica, todo se aprovecha, y lo que hoy nos pueda parecer una doctrina bien conformada y perfectamente diferenciable de otras coetáneas, en su momento fue fruto de un sincretismo culturalmente enriquecedor. El uso de documentos paganos para enriquecer la propia doctrina nunca fue un problema irresoluble (… y mirar quién lo dice; ¡para que veáis!); bastaba adecuar convenientemente dichos textos a la doctrina. Mirad lo que advertía San Agustín: “El cristiano ha de entender que en cualquier parte que hallare la verdad, es cosa propia de su Señor.” (De Doctrina Christiana II, 18):

         Por lo tanto no puede extrañarnos que los Padres de la Iglesia se alimentaran de las fábulas moralizadoras de griegos y romanos para asociar repetidamente a los animales a diversas virtudes y vicios del hombre; en definitiva, dar una visión alegórica de los mismos. Incluso en el siglo VIII, desde altas instancias se recomendaba a los clérigos que utilizaran “exempla” en sus sermones para adaptar las fábulas y las características de los animales a la doctrina. Santiago Sebastián López, en su libro Iconografía medieval nos lo describe: “Este conocimiento de los animales de la época románica nada tiene de común con las ciencias naturales, ya que no los describen como son ni como se los puede observar. Se trata de presentar al animal tal como figura en el universo creado por Dios, un mundo encantado bajo el signo de lo sagrado, por lo que representa su aspecto físico y su comportamiento dentro de una significación religiosa y moral. Por otra parte, el mensaje simbólico del animal no es fácil de descifrar, porque en el discurso se interfieren informaciones desde diversos ángulos, no siempre coherentes, resultando que un animal puede significar una cosa y también la contraria; tal es la ambivalencia de su mensaje.”

Capital del cuervo y la zorra. Iglesia de San Martín de Tours.

                                                San Martín de Fromista (Palencia)

          Aún así, los Padres de la Iglesia no tuvieron ningún reparo con aprovechar la idoneidad del momento y conjugar felizmente la sabiduría de la antigüedad pagana con la renovación que significaba el cristianismo. Nuevamente es San Agustín quien, aceptando no sólo esa dualidad de significado benigno-maligno de los animales, acepta así mismo la dualidad sensitiva de la adoración iconológica frente a la anímica intelectual. Opinaba San Agustín que las imágenes debían variar las conductas. Cada imagen generaría entonces su propio discurso, que debería provocar las adecuadas reacciones de quien la interpreta, aceptando como síntesis, según el santo que: “… enseñar es una necesidad, deleitar un encanto y persuadir una victoria.”.

         Esta última frase de San Agustín puede resultar definitiva para resumir todo lo acontecido y relacionado en el románico y la representación animalística, sobre todo escultórica. La animalización de las figuras en el arte románico constituye un recurso que las dota de claras connotaciones morales. No es un arte encaminado al retrato del reino animal, sino de un arte psicológico donde toda forma es reflejo de un significado latente. La relación entre forma y contenido, entre figura y significado sigue procedimientos similares a los de la metáfora o hipérbole, conduciendo hacia un lenguaje plástico que podríamos calificar de expresionista. Realmente, la escultura románica, y en menor medida la pintura, pone de manifiesto la capacidad de la representación animal de referirse a comportamientos humanos bien aceptados, bien condenado por la Iglesia.

Canecillo de la Iglesia de San Juan Bautista

(Moarves de Ojeda, Palencia) con cabeza de

negro a la que se superponen dos grandes

orejas de burro para incidir en la bestialidad

del sujeto y en su falta de inteligencia de

acuerdo con la proverbial necedad y tontería

asociada al burro.

          Pero como cualquier otra sociedad latente, viva y regeneradora de sus miembros, su evolución supuso una revolución sobre todo con la llegada del Cister con San Bernardo de Claraval (1090 – 1153). Este monje cisterciense negaba la idoneidad del hombre carnal frente al espiritual, negaba la forma frente a la idea, en un intento de regenerar la opulenta vida monacal y reconducirla y devolverla a su pobreza antigua. Para ello, una de sus mayores reformas monásticas fue la total eliminación de las figuras de animales y monstruos de claustros e iglesias, con el fin de no distraer al recogimiento interior y el rezo perenne de los monjes. En su Apología a Guillermo bien lo manifiesta: “… ¿Qué hacen aquí en nuestros claustros donde los religiosos se consagran a las lecturas sagradas esos monstruos grotescos, esas extraordinarias bellezas deformes y esas bellas deformidades? ¿Qué significan aquí los monos inmundos, los feroces leones, los extraños centauros que no tienen de hombre más que la mitad? … Aquí un cuadrúpedo porta una cola de reptil, allá un pez presenta un cuerpo de cocodrilo.”.

         De cualquier manera, con representaciones animalísticas y monstruosas o sin ellas, el fuerte componente fantástico del arte románico ha llegado a producir una falsa concepción del mundo medieval, como un mundo dominado por el sin sentido y la sin razón. Un estudio más detallado, y sobre todo más sosegado y contextualizado, permite comprobar que la irrealidad de estas formas no se debe a una mentalidad ingenua de unos hombres que creían en quimeras y monstruos, sino a un lenguaje metafórico que permitía representar en imágenes elementos del mundo trascendente, su mundo, ideas sin cuerpo que sólo existían en el ámbito espiritual. Como hemos expuesto en muchísimas ocasiones, el pensamiento cristiano y la Biblia están conformados por múltiples metáforas de animales, y éstas cristalizan con gran promiscuidad en ese renacimiento de la imagen monumental que es el románico y que, sin duda, se distingue por un intrínseco carácter simbólico y didáctico.

         Bueno chicos, otra vez que os habéis quedado sin conocer o saber qué significan para las personas románicas todos los animales que dejaron representados. Nos enrollamos y nos enrollamos y no aterrizamos nunca en ellos. En la tercera parte de este “Simbolismo Románico” comenzaremos a ver todos los animales, aunque son tantos y de diferente condición y procedencia que mucho me temo habrá una cuarta y una quinta parte. No os desaniméis. Veréis qué chulo va a resultar.

         ¡Hasta pronto!



                           SIMBOLISMO ROMÁNICO (III)

Me voy para los salones de la sacristía que hoy comenzamos un nuevo “tostón” (ya me lo han “pegao” los “so judíos”) románico. De camino me los voy llevando “pal” redil, que, como siempre, les cuesta mucho entrar de primeras, pero luego he de reconocer que se portan muy bien. Son correctos, educados, respetuosos y lo mejor de todo, no roncan y no despiertan al de al lado, importante para mantener el silencio en el tostón y conseguir ese aura románica tan espiritual y necesaria en estas charletas.

         ¡Míralos! ¡Ahí los tenemos! ¡Con la edad que tienen y están jugando al trompo! ¡Cuánto tiempo hacía que no veía a unos chicos jugar al trompo! Las buenas costumbres vuelven siempre, aunque no sé si por buenas costumbres que son o por mera eliminación de nuevas costumbres que han cansado a todo el mundo por reiterativas y adictas. Con el trompo (aunque sea con un rejo de fragua) no creo que la adicción se convierta en un problema, porque si estos chicos respetan las costumbres, tradiciones y al refranero castellano y torralbeño, antes del día de los difuntos o día de los finaos (2 de noviembre) deberían de dejar de jugar con él, tal y como reza el refrán: “El día de los finaos, trompos y cuerdas a los tejaos”. Viendo la clase de chicos que son y tan fieles con las tradiciones y costumbres de Torralba no creo que fallen con ese refrán. Antes nunca se fallaba. No creo que ahora suceda otra cosa que no sea una rigurosa normalidad.

         Ahora sí. Ahora sí que vamos a hablar de todo ese significado positivo o negativo, benigno o maligno que tenían en el románico toda esa fauna (mayormente desconocida por la mayoría de las personas románicas de cualquier condición social) que quedó esculpida o pintada en iglesias y templos románicos. Debo advertir que lo que vamos a hacer es un breve compendio de animales, tanto terrestres, aves como acuáticos, y apuntar unas pequeñas notas sobre su simbolismo que influyen en modo decisivo en su representación. No se trata de profundizar en todos ellos y esclarecer totalmente su significado, máxime cuando éste puede ser uno y el contrario, sino de una breve introducción de cada uno de ellos, los más importantes y más representativos.

         Comenzamos.

ASNO: es un símbolo de paz, pobreza, paciencia y coraje. También simboliza la humildad, la ignorancia y la obstinación. De ahí que Jesús entrara en Jerusalem montado en un asno o burro para demostrar su obstinación y su humildad. Si se representa como flautista hace alusión al que hace sonar la flauta sin saber ni cómo ni por qué, aplicándole esta misma representación a la tradición del oficio sin conocer las razones profundas de ello. Representado con un arpa alude a lo mismo que con la flauta; hace música sin saber ni cómo ni por qué. Como connotación negativa, en el Antiguo Egipto, el asno rojo era una de las criaturas más peligrosas del inframundo, motivo por el cual ocasionalmente puede identificarse con la bestia escarlata mencionada en el Apocalipsis.

Asno. Canecillo en Santa María de Estíbaliz. Álava.

CABRA: posee una gran facilidad para introducirse por las rutas más inaccesibles y trepar a los riscos más escarpados. Símbolo de sabiduría pues la cabra, al igual que el hombre sabio hace de su pensamiento, es capaz de llegar a los lugares más altos y ver más lejos que nadie. Es también un animal asociado al trueno y su cornamenta imagen asociativa del rayo.

Cabra. Canecillo en San Prudencio de Armentia. Álava.

CAMELLO/DROMEDARIO: asociado a historias bíblicas por su capacidad de sobrevivir varios días sin tomar alimento o bebida alguna; de ahí que suela interpretarse como de sobriedad y de templanza. Asociado, así mismo, a los Reyes Magos que llegaron montados en ellos para adorar al Niño. San Isidoro le atribuye el valor de la humildad por arrodillarse al recibir carga. Símbolo de perseverancia y fidelidad.

Dromedario. San Baudelio de Berlanga.

Casillas de Berlanga. Soria.

Camello. Catedral de Santa María. Tarragona.

CIERVO (CERVUS): simboliza al alma humana. “Como jadea la cierva tras las corrientes de agua, así jadea mi alma en pos de Ti, mi Señor” (Salmo 61 de David). El Phisiologus dice que el ciervo es muy sediento y la razón de su sed es que come serpientes, por lo que los bestiarios y los tratadistas de animales le aplican el simbolismo de pureza de Cristo. Si para la tradición grecorromana el ciervo simboliza la pureza, la fecundidad, la abundancia, …, para el cristianismo pasó a representar el alma que desea unirse a Dios, la elevación espiritual (lo contrario al macho cabrío). La máscara de cérvidos es una manifestación céltica que convoca la idea de fecundidad. La cornamenta del ciervo puede ser renovada, expresando también renovación.

Ciervo. Pila Bautismal. Santa María. Villanueva. Asturias.

CORDERO: alude a Jesús como víctima inmolada por los delitos del género humano. Animal del sacrificio por excelencia, tanto en los sacrificios cotidianos como en la celebración pascual. Símbolo de humildad del hombre que está dispuesto a ser devorado para renacer a la nueva vida. También es símbolo de dulzura, inocencia, pureza y obediencia. La crucifixión en Viernes Santo evoca los sacrificios del cordero preparado para la Pascua Judía, así como el papel salvador de la sangre del cordero con la que los judíos de Egipto habían marcado su puerta antes del exterminio de los primogénitos. Juan Bautista exclama viendo a Jesús: “He aquí el Cordero de Dios que quita el pecado del mundo”. El cristiano es liberado por la sangre de un cordero: Jesucristo, de la misma forma que fueron liberados los israelitas de Egipto. Representado con nimbo o con cruz simboliza a Jesucristo, que da su cuerpo para alimentarnos y nos invista con la Gloria. También se le suele representar sosteniendo con la pata una cruz alta o bandera. Los corderos representados sin nimbo y sin cruz, cuando aparecen junto al pastor, representan a la grey cristiana (grey es un ganado; una congregación de fieles cristianos bajo sus legítimos pastores). El cordero llevado en sus garras por un águila ensalza el significado del hombre elevado, dispuesto al sacrificio, y que de este aleteo del espíritu no se enteran los entregados a placeres materiales. El cordero divino está inspirado en el evangelio de Juan o en el Apocalipsis.

Cordero. San Pedro de Rodas. Port de la Selva. Gerona.

Corderos. Capitel de Santa María. Alquézar. Huesca.

ELEFANTE (ELEPHAS): símbolo de la humildad, y como tal, se asocia a Cristo, que se convirtió en el más pequeño y obediente de los humanos hasta asumir su propia muerte. También es símbolo de castidad, pues se tenía la idea que era reacio al apareamiento. Se le relaciona con el bautismo, ya que este animal pare a sus crías dentro del agua para protegerlas de las serpientes, mientras el macho guarda el territorio. Las crías eran llevadas a alguna isla para evitar que las serpientes las estrangularan. El elefante y su compañera personifican a Adán y Eva, pues mientras fueron virtuosos, es decir, obedientes al Señor antes de su prevaricación, no conocieron el coito ni tuvieron idea siquiera de su unión carnal. Pero cuando la mujer comió del fruto del árbol prohibido (la mandrágora espiritual, esa planta de hojas carnosas y profundo olor fétido) y dio de comer de él a su marido, quedó llena o preñada de males. A causa de ello tuvieron que salir del Paraíso. Simbolizaría, pues, la necesidad de la venida de Cristo-Redentor como nuevo Adán para salvar la humanidad. Si el elefante es representado con un castillo entre sus lomos se puede interpretar como alegoría de las penalidades que se han de soportar en la vida y del peso de los pecados. Según San Isidoro, el elefante con castillete está en relación con la fuerza del animal y el servicio que presta a los guerreros que se ocultan dentro de él.

Elefante. San Baudelio de Berlanga. Casillas de Berlanga. Soria.

GATO (MUSIO): animal con connotaciones positivas y negativas. Como valor positivo de este felino doméstico procedente de la cultura celta, representa la capacidad de introspección y análisis para conocer la verdad, desenmascarar a los falsos profetas y conocer el Otro Mundo. Según San Isidoro de Sevilla, debe su nombre a su habilidad en la caza de los ratones, y su agudeza visual que le permite ver en la oscuridad. De valor positivo ocasional en el cristianismo relacionado con su actitud de vigilancia, el gato cayó progresivamente en desgracia hasta identificarle con un demonio, debido a su escasa fiabilidad pero especialmente por progresiva asociación a supercherías y a la brujería. Guardián del infierno que lanza las almas de los culpables a las llamas.

Gato. Canecillo de San Adrián de Vadoluengo.

Sangüesa. Navarra.

JABALÍ / CERDO: en el ámbito cristiano, el jabalí simboliza al demonio. Al igual que el cerdo, es tragón y lúbrico, lujurioso, sucio y perezoso. Animal inmundo.

Jabalí. Santa María de la Oliva. Asturias.

LEÓN: el simbolismo del león en el románico es un simbolismo ambivalente, ya que puede tener tanto connotaciones positivas como negativas, aunque por su comparación o prefiguración con Jesús o Cristo en la mayoría de las veces, hace que su significado positivo prevalezca sobre el negativo. Esa negatividad se basa en la calidad del ser humano. San Jerónimo ya lo explicaba: “Cristo es un león bueno para los buenos y un león malo para los malos”.

         La primera connotación positiva del león la podemos encontrar como guardián del templo. El templo románico es el domicilio o la casa de Dios. De la misma manera que muchas de nuestras casas tienen o poseen perros guardianes para guardarla, la casa de Dios debe ser protegida o guardada por guardianes a la altura de las circunstancias. Sobre la figura rastrera y humilde del can o perro, se hiergue la figura espléndida de un felino con la cabellera grande y frondosa y enormes dientes. Por su condición de guardián, la posición que debe ocupar en el templo debe ser en la entrada, en la puerta, con el fin de cumplir mejor con su misión de guardián. El visitante tiene ganado el derecho de penetrar en el templo, y sabe que los leones no le van a impedir entrar en el templo, pero le están avisando que el hecho de traspasar el umbral de la puerta es un acto no exento de importancia: entramos en la casa de Dios, y los leones nos preguntan si estamos en condiciones de hacerlo. La humildad y el respeto deben ser las condiciones necesarias para la entrada, lo que nos lleva a preguntarnos si estamos en condiciones de conseguirlo o hacerlo. Por lo tanto es un signo de advertencia, un indicador entre dos dominios heterogéneos: el profano y el sagrado.

         La ubicación de cabezas de leones a modo de guardianes en los templos románicos son, principalmente, las mochetas en las portadas, el punto obligatorio para pasar de lo terrestre a lo divino, de lo profano a lo sagrado. Esta representación tiene su origen en la puerta de los leones de Micenas. El paso a través de ellos, como el paso a través del canal del puerto, es un tránsito a otra realidad, un acceso a otro nivel de existencia.

Leones. Ermita San Bartolomé de Codés. Navarra.

León. Mocheta en San Isidoro de León.

         La segunda connotación positiva que simboliza el león es la victoria del siervo de Dios sobre el mal, asociándolo al propio Cristo. Cuando Sansón triunfa sobre el león, y le desgarra la mandíbula, se aparta de él creyéndole muerto. Tres días después, al volver junto al cadáver, encuentra un enjambre de abejas y miel, que simboliza a Cristo, el león al que la humanidad destroza y del que se extrae alimento suave y sustancioso. Tres días después de la muerte de Cristo encontramos en Él el alimento para la vida. Es una prefiguración del sacrificio de Cristo y una alusión al sustento espiritual que nos proporcionó su muerte. El fruto del sacrificio se convierte en el alimento espiritual de aquellos que lo ejecutaron. Por lo tanto, león muerto es igual a Cristo sacrificado.

Sansón desquijarando a un león. Capitel. Prádanos de Ojeda. Palencia.

         La siguiente connotación positiva del león la tenemos asociada o simbolizada en la Resurrección, ocurrida, como todos sabemos y siembre según los Evangelios, al tercer día de su muerte en la cruz. En la Edad Media todo el mundo admitía que la leona paría a los cachorros que parecían estar muertos. Durante tres días, los cachorros no daban señales de vida, pero al tercer día, el león comenzaba a dar vueltas a su alrededor y les daba vida con su aliento.

         Hay quien dice que los autores de bestiarios medievales tomaron esta ficción de Aristóteles y Plinio el Viejo entre otros, pero lo cierto y verdad es que muy raramente un europeo de los siglos XI y XII había podido ver un león vivo; como mucho en algún códice o bestiario podría haber visto una imagen de los circos romanos devorando cristianos o luchando con gladiadores, una imagen bastante cercana a la realidad, por lo que el león pasó al imaginario popular.

         Otra representación muy habitual en el arte románico del león como simbolismo positivo es como león andrófago (devorador de hombres), animal iniciador cuya fagocitosis supone al hombre nacer a una nueva vida. Son leones devorando hombres y mujeres. Una veces engullendo su cuerpo entero con sus enormes fauces, otras mordiéndoles brazos, piernas o la cabeza. El león devora, pero al que se le atribuye la cualidad de regenerar al hombre capacitándolo para una nueva vida porque confiere a su víctima algo de su potencia vital, realizando con ella una verdadera metamorfosis. Por eso es símbolo también de la Resurrección.

León andrófago. San Martín de Tours. Artaiz. Navarra.

(Foto de la web de circulo-románico)

         Otra connotación positiva la tenemos en la vieja creencia que el león dormía con los ojos abiertos, lo que ejemplifica la actitud de vigilancia permanente que debe manifestar un cristiano. En ello se vio la imagen de Cristo atento a todo lo que ve. San Carlos Borromeo dio el consejo de adornar las iglesias con la figura del león vigilante para recordar a los que tienen cura de las almas la vigilancia necesaria.

         Pero no todo van a ser connotaciones o simbolismo positivo; también lo tiene negativo. El león es el enemigo a batir, es un animal poderoso, no es un enemigo cualquiera, que sólo con condiciones formidables de fortaleza o fuerza puede afrontarse la tarea. Es una metáfora de la lucha contra el mal, un mal que muchas veces es interior al ser humano. En este caso, el luchador es el propio observador del símbolo, sumido en un conjunto de peligros que intentan separarlos del camino de la perfección.

         Se podría terminar esta simbología leonila con la misma frase de San Jerónimo con la que comenzamos su comentario: “Cristo es un león bueno para los buenos y un león malo para los malos”.

LIEBRE: en la simbología cristiana simboliza la fragilidad del alma y la concupiscencia, que tienen que ser acosadas y derrotadas. Símbolo de la lujuria por su fertilidad. Animal inmaduro, inmundo y sensual. Su fecundidad conduce a evocar aspectos reprobables: incontinencia, despilfarro, exceso, desorden. San Julián, Tertuliano, Orígenes, San Agustín, San Clemente, San Cirilo de Alejandría (¡no! no son jugadores del equipo de fútbol del seminario; son Padres de la Iglesia ¡ahí es ná!) aseguran que a los judíos les estaba prohibido el consumo de liebre porque es símbolo de los vicios, de los que Dios quiere ver libres a sus siervos. En el libro de la Biblia el Deuteronomio, y sobre todo en el Levítico, está estigmatizada y prohibida como lo pecaminoso: “De los animales terrestres podéis comer todos los rumiantes, bisulcos, de pezuña partida; se exceptúan sólo los siguientes: …, la liebre, que es rumiante pero no tiene la pezuña partida, tenedla por impura”.

Liebre. Santa Eugenia de Lances de Bureba. Burgos.

Liebre. Capitel claustro Santo Domingo de Silos. Burgos.

LOBO: el lobo durmiendo indica que el momento de la muerte iniciática que hace resucitar a la nueva vida está lejos, ya que el lobo andrófago (¿recordáis al león?) está lejos. Devorando al hombre, apareciendo sobre la cabeza del animal una cabecita infantil o un ave indica la regeneración del espíritu, la muerte iniciática del devorado y su espíritu renovado que vuela por sus propios medios en el campo espiritual. A veces se le representa junto a un perro, lo que lo asocia con Caín y Abel. El lobo sería Caín, “bestia rapaz sedienta de sangre”, que con su rabia destroza todo lo que encuentra. El perro sería Abel, que muere incluso por defender a su amo, ya que los perros “aman a su dueño”.

MACHO CABRÍO: forma negativa y maléfica del príncipe del mal, símbolo del infierno. Animal lascivo, imagen del demonio y de la impureza. En la antigüedad servía de montura a Dionisios y Afrodita, de donde puede derivar su identificación medieval con la lujuria.

Macho cabrío. Santa María. Solsona. Lérida.

MONO / SIMIO (SIMIA): denominados simia por su similitud con la raza humana. Se le identifica con la figura de Satanás y el Antricristo, conociéndosele como “Simia Dei”, mono de Dios, según Hugo de San Víctor. Criatura grotesca del hombre, semejante al ser humano pero con rasgos deformados; es su “alter ego”, representando vicios humanos: desmanes, perjurios, latrocinios o defraudadores. Simboliza al demonio que quiso ser Dios.

Mono demonio. Portada de Platerías.

Santiago de Compostela. La Coruña.

Mono. Canecillo de catedral de San Pedro.

Jaca. Huesca.

OSO: se utiliza para representar conceptos negativos, como el orgullo exacerbado, la violencia, la trivialidad y la crueldad. Es habitual contemplarlo en el contexto de escenas cinegéticas o luchando contra otro animal o contra un caballero, simbolizando un enfrentamiento entre lo negativo y lo positivo. Se le asocia a la oscuridad de las grutas en que vive, y también a la gula.

Oso. Catedral de Santa María. Tarragona.

PERRO: un perro es un can; de ahí la denominación de canecillo. El perro simboliza fidelidad, guardián de las casas, de los rebaños, valiosa ayuda al señor de la casa. El perro pastor, guardián del rebaño, se convirtió en emblema del buen pastor, del obispo. Simboliza, así mismo, al compañero constructor, ya que sigue la voz de su amo o su maestro. Representado con una piedra en el boca es la que le ha hecho recoger su maestro para trabajar y construir la Jerusalem celestial (Catedral de Santo Domingo de la Calzada). Un perro escupiendo fuego por la boca se convierte en un emblema de los dominicos, armas parlantes de los dominicos: Domini Canes, los perros del Señor. En diversas culturas es una animal psicopombo, es decir, guía las almas por el inframundo y a veces lo custodia; de ahí que su simbología esté unida a Anubis, portero del Amenti en Egipto. Los israelitas lo consideraron bajo su aspecto más sombrío, animal impuro. Es en la Edad Media cuando comienza a asociarse con la fidelidad y la colaboración con el hombre, representándosele a los pies de los sepulcros y a los pies de las figuras yacentes, como atributo de vigilancia y de paciencia.

Perro. Cripta del castillo de Loarre. Huesca.

PEZ: ІХθУЅ (ijzys) en griego, Iesus Xristos Zeu Yios Soter: Jesús Cristo, Hijo de Dios Salvador. Los peces y las escamas aluden a las aguas bautismales en las que el cristiano se mueve como pez en el agua para ser salvado por Cristo. El pez simboliza el misterio del agua como fuente de vida además de a Jesucristo o la Eucaristía. Símbolo de pureza, sabiduría, fecundidad y resurrección. Varios peces a ambos lados de la cruz representan, por derivación, los cristianos en torno a el Salvador. Si el pez tiene forma de delfín se considera como salvador y amparo de náufragos. El pez engullidor, generalmente la ballena en la iconografía, representa el mundo, el cuerpo, el sepulcro, lo perecedero de la existencia.

Peces. Santa Juliana. Santillana del Mar. Cantabria.

RANA / SAPO: uno de los primeros seres asociados a la idea de la Creación y resurrección, no solo por ser anfibia, sino por sus periodos alternos de aparición y desaparición. Es también símbolo de encarnación, pues experimenta diferentes metamorfosis a lo largo de su existencia. Por otro lado, junto con el sapo, es símbolo del demonio, representando a veces la avaricia y la envidia.

Sapo. San Esteban Protomártir.

Bañuelos de Rudrón. Burgos.

SERPIENTE: Debemos partir del hecho que el simbolismo de la serpiente es un simbolismo muy complejo, presentando múltiples aspectos, tanto positivos como negativos, aunque el interés de utilizarla en representaciones no proviene precisamente de esa simbología positiva o negativa, sino por su adaptación fácil a cualquier forma arquitectónica. Cuando resulta útil, se le pone cabeza en cada extremo, se le bifurca, incluso trifulca, o se le añaden hojas. Aún así, todos tenemos en mente que la serpiente representa al mal, es símbolo por antonomasia del pecado, del demonio y de perversión, aunque también es símbolo de energía y fuerza. Es un animal con una gran riqueza simbólica proveniente de la totalidad de ella o de sus aspectos dominantes: avance reptante, serpenteante, asociación frecuente al árbol y su analogía con sus ramas y sus raíces, muda la piel, lengua amenazante, esquema onduloso, sibilino, agresividad por el lanzamiento de sus víctimas.

         En el arte románico es muy habitual encontrar representaciones de mujeres a las que serpientes o batracios le muerden los senos y el sexo, en alusión al adulterio, al incesto y, según estudios más recientes, asociado a la simonía, pues estas representaciones de mujeres siempre, o la mayoría de las veces, aparecen acompañadas de representaciones de clérigos con una bolsa de dinero colgada al cuello. Antes se consideraba como representación de la lujuria y la avaricia, respectivamente, pero al asociar mujeres y clérigos, representan el pecado de la simonía cometido por estos clérigos (¿que no sabéis lo que es la simonía? Otra palabrilla p’al cubo la Guada).

         También en el arte románico se las representa luchando con basiliscos y enredadas en ellos, simbolizando la lucha demoníaca entre las fuerzas del mal.

Serpientes luchando con basiliscos. San Miguel Arcángel.

Sotosalbos. Segovia.

         Como representación de la lucha entre la luz y las tinieblas aparece el águila clavando sus garras en la serpiente. Áspides que muerden leones, animales sujetos por pájaros, pájaros que se transforman en ángeles, están simbolizando los distintos y progresivos estados espirituales. La serpiente mordiéndose la cola es símbolo de la ciclicidad del tiempo, de la eternidad.

Serpientes. Colegiata Santa María. Alquézar. Huesca.

         Otro símbolo asociado a la serpiente proviene de culturas antiguas, donde era utilizada como teofanía de divinidades telúricas y simbolizaba, entre otras cosas, la fertilidad, ya que habitaba en las mismas entrañas de la tierra y era considerada la encarnación de la Diosa Madre. Para los celtas, la serpiente simbolizaba la naturaleza cíclica de la vida. Al meterse por los agujeros de la tierra se hacía conocedora de todos sus secretos y poseedora de su fuerza vital.

         Pero no todo en la serpiente va a ser simbología negativa (que es la más abundante y la más conocida), sino que también posee algo de simbolismo positivo.

         La característica de la serpiente de renovarse cambiando la piel llevó a la creencia que era capaz de renacer, al igual que ocurre con la luna, que nace y muere cada mes. Al despojarse de su antigua piel se convierte en alegoría del pecador arrepentido, que se deshace de su condición pasada por medio del Bautismo y la Penitencia. La serpiente es un símbolo antiquísimo de la Sabiduría y de la Inmortalidad, “… el más astuto de los animales.”, según el Génesis.

         Y siguiendo con el Antiguo Testamento, en el libro de los números se relata el pasaje de la serpiente de bronce de Moisés, a quien Yawhé le ordena realizar una serpiente venenosa y colocarla en un estandarte. Los mordidos de serpiente que podían causar las serpientes aladas que Yawhé les había enviado como castigo quedarían sanados al mirarla (Libro de los Números, XXI, 4-9).

Serpiente. San Miguel. Olcoz. Navarra.

        

Este pasaje benigno o positivo de la serpiente podría ser una explicación al porqué el signo de la serpiente aparece en los anagramas del colectivo médico y farmacéutico, colectivo dedicado a la curación o sanación del ser humano. Otra teoría apunta a la cultura sumeria, que adoraba la serpiente como deidad, y en un ancestral ritual bebían una mezcla del veneno y la sangre de la serpiente, pudiendo ser este brebaje muy benefactor para la salud, el auténtico “elixir de la vida”, y el cuenco donde lo bebían el auténtico grial. De ahí también que en el anagrama de los dos colectivos anteriores citados también aparezca una copa.

                         

Anagramas del colegio de farmaceúticos (arriba).

Báculo de Asclepio (debajo), anagrama del colegio de médicos.

TORO / VACA / BUEY: el toro es un animal identificado tradicionalmente con la luna y la fertilidad. Diversas culturas le rendían culto como deidad primigenia. En el alfabeto hebreo la letra “alef” simboliza al toro y el comienzo del ciclo lunar. Contrariamente al toro, el buey es un símbolo de bondad, de calma, de fuerza apacible, de laboriosidad y de sacrificio. El buey es el símbolo de San Lucas, que es el evangelista de la Pasión, y simboliza a la res del holocausto.

Toros. San Baudelio de Berlanga. Casillas de Berlanga. Soria.

         Bueno, romanicófilos, no parece poco todo lo que hemos desarrollado en esta charleta románica, … y eso que era una pequeña y breve introducción.

         Como habéis observado, sólo hemos hablado de animales terrestres; no hay ni aves ni peces (aunque sí está el pez por su importancia) ni animales fantásticos y monstruos. Aún así nos hemos dejado algunos sin nombrar por su escasa reproducción en el Arte Románico. Lince, pantera, hiena, zorro, etc., son algunos animales no referenciados.

         Para el próximo tostón (¡nada! ¡que no se me olvida!) románico hablaremos de aves y, si no me sobre paso en modorrería, de animales fantásticos y monstruos. Espero que no me llaméis cosas muy feas.

         ¡Hasta pronto!

                             SIMBOLISMO ROMÁNICO (IV)

         Ya no tienen edad para esos juegos, pero es muy alentador ver como se empeñan en mantener las tradiciones populares, sobre todo en lo referente a juegos infantiles y juveniles y sus marcadas épocas anuales. Ahora que hace más frío están jugando a las estampas en los portales del ayuntamiento. Se terminó la época del trompo y, mientras se afianzan las bolas con sus “guás” y sus “triángulos” y empezamos a afilar los pinchos o clavos del maderal del 14 para el “pinche”, pasan las noches en los portales del ayuntamiento tirando las estampas de futbolistas o de la colección que impera en el pueblo en esa época, primero hacia la pared de enfrente para establecer turnos de tiradas de todas ellas hacia arriba y tratar de conseguir que caigan en el suelo bocarriba  el mayor número de ellas, que serán las que se queden en propiedad quién las lanza al techo.

         Por la edad que tienen me reitero en que no son juegos para ellos, pero parece como si quisieran aferrarse a tradiciones y costumbres “de toa la vida” como gusta decir a quienes abogan por mantener tal o cual juego, fiesta local, reunión familiar o campestre, etc. Eso está muy bien pero deberíamos ser conscientes que los tiempos cambian (y no siempre para bien por muy optimistas que queramos ser y muy inquisidores acérrimos del “buenismo” cabalgante e imperante que tenemos en la actualidad), y las sociedades deben adaptarse. Ello no quiere decir que tengan que desaparecer ciertas costumbres y tradiciones y crear otras; sólo hay que saber adaptarlas a la actualidad. Pero esa adaptación no incluye hacer uso y abuso de ellas cómo, cuándo y dónde a cada uno le venga en gana. La adaptación a la actualidad no responde a esas hipotéticas preguntas anteriores. Responde a la necesidad intrínseca y autóctona de mantenerlas pero utilizando otros medios, que no otros formatos, otras realizaciones, otras orientaciones, otros sentidos, otras intenciones, ya que tergiversando la actualización de la realidad se obtienen unas consecuencias muy alejadas de las verdades intenciones primigenias buscadas con la realización o celebración de esa costumbre o tradición. El ser humano, por naturaleza, tiende a “arrimar el ascua a su sardina” y ahí es donde comienza el barullo y el enredo. Estos chicos parecen mantener la esencia de esos juegos infantiles y juveniles, pero, como digo, no tienen ya edad para estos juegos. Si los que vienen por detrás no toman nota, por muy acérrimos que seamos de tradiciones y costumbres, poco o muy poco se puede hacer por mantenerlas. Serán recordadas, pero nada más.

         ¡Qué barbaridad! ¡Cómo se nota que pasa el tiempo también por mí! ¡Me enrollo con cualquier cosa y me olvido de la verdadera razón de estas charletas!

         ¡Vamos chicos! ¡Recoged las estampas y vamos para adentro a estamparnos con otro “tostón románico simbolizado”. ¡El cuarto ya! Esto parece no tener fin. En fin, comencemos.

         Después de analizar los fundamentos y razones del simbolismo y adaptarlas al tiempo y arte románico, vimos en el capítulo anterior toda la simbología animal terrestre; al menos, la más importante. En este capítulo, “charleta” o “tostón” como gustáis decir, nos centraremos en las aves.

         ¡Vamos a por ello!

         Las aves proyectan los defectos humanos. Son astutas, ávaras, amantes de su prole, lascivas, etc. Se las suele comparar con el alma, ya que pueden ascender y alejarse de lo terrenal en busca del cielo.

AVES ENFRENTADAS: … y particularmente las que beben del mismo cáliz. Esta representación puede aludir a un motivo paleocristiano que podría tener un sentido eucarístico, simbolizar la vida eterna como fruto de la sangre martirial. En la explicación o interpretación bíblica, el cáliz representa la pasión de Cristo, las tribulaciones (otra palabreja p’al cubo la Guada) de los santos y la sangre de los mártires. (Mt XX, 33).

Aves bebiendo del mismo cáliz. Capilla de la ermita de Santa Eulalia de La Lloraza

Concejo de Villaviciosa de Asturias.

AVES MORDIÉNDOSE LAS PATAS: el ave, como hemos dicho antes, simboliza el alma humana. Dos aves mordiéndose las patas representan el esfuerzo de las almas por liberarse de sus ataduras terrenales. Las patas son las que anclan el animal en la tierra, y representan el vínculo con el mundo material, vínculo que hay que romper para elevarse a Dios. Puede haber dos tipos de representaciones: cada ave se muerde las propias patas, o cada una muerde las patas de la otra.

Aves mordiéndose las patas. Cripta de San Esteban.

Sos del Rey Católico. Zaragoza.

AVE QUE PICA: el ave que pica simboliza el martirio/castigo/penitencia que experimenta el pecador arrepentido para redimirse de sus pecados. El ave picotea el alma del pecador. Si lo que pica el ave son los frutos, simbolizan las almas invitadas al banquete eucarístico.

Aves picando frutos. San Pedro de la Nave. Zamora.

AVES ZANCUDAS: imagen del pensamiento, de la imaginación, de la rapidez de las relaciones con el espíritu. Simbolizan la altura y proyección espiritual por su despegue del suelo. Dos aves zancudas comiéndose una serpiente simbolizan que el bien devora el mal.

Aves zancudas comiéndose una serpiente.

San Andrés. Ávila.

ÁGUILA: imagen de Jesucristo y símbolo del evangelista Juan. Es uno de los emblemas más ricos en el cristianismo, ya que aunó perfectamente el simbolismo religioso con el de la religión cristiana. En el cristianismo, el símbolo del águila es múltiple, apoyado por numerosos textos bíblicos: emblema del triunfo de Jesucristo; de Cristo conductor de las almas hacia Dios; de la resurrección de Cristo; de la justicia; del mismo cristiano; de la Ascensión; del Bautismo y la regeneración por el mismo. Este último símbolo está basado en la leyenda popularizada por el Physiologus (ya hemos hablado de este libro en más de una vez) según la cual cuándo el águila siente que envejece, se eleva hasta el sol, que le quema las alas y luego se deja caer en una fuente donde se baña tres veces para salir rejuvenecida.

Águila sujetando un cordero. San Millán. Segovia.

Águila sujetando animal en suelo. Santa María la Mayor.

Abajas. Burgos.

CIGÜEÑA (CICONIA): ejemplo del bien por su carácter de buen agüero, además de ser monógama y comer serpientes. Se la representa a menudo con una serpiente en el pico. Venerada desde muy antiguo porque alimenta a sus padres cuando son viejos. Es el modelo de piedad filial. Trae buena suerte y anuncia la primavera.

Cigüeña. San Vicente Pelamayor de Arroyo.

Segovia.

GALLO: simboliza la vigilancia y la Resurrección porque cada mañana anuncia el día que sucede a la noche. Realmente, el gallo es poco representado en piedra en el arte románico. Sin embargo es un animal claramente solar, vigilante de señalar cada mañana la llegada del amanecer. El sol es dador de luz, calor y vida, apareciendo como un pilar en la simbología románica. El gallo nos señala el tránsito de la oscuridad a la luz con su canto, de ahí que sea un animal con connotaciones positivas. Recordamos nuevamente el Ego Sum Lux Mundi al que tantas veces nos hemos referido. También se le atribuye el papel de anunciador, relacionándolo con el Arcángel Gabriel. El gallo es el animal elegido desde la antigüedad para coronar los puntos más altos de los edificios, en particular, las veletas indicadoras de la dirección del viento. El origen, como curiosidad de esta elección, se remonta al mundo persa, en concreto a la conquista de los Santos Lugares por el rey persa Kosroes II. Este rey de la monarquía sasánida ordenó que todas las cruces que remataban los lugares asociados a Cristo fueran sustituidas por gallos dorados, el emblema personal del rey persa, que era conocido como “rey de reyes”. Aunque en la antigüedad ya se usaban las veletas, es en la época románica cuándo el gallo se incorpora a ellas. Es precisamente el gallo el que indicará con su canto, y por triplicado, la traición de Pedro a Cristo.

Gallo. San Pedro de Tejada. Puente Arenas. Burgos.

LECHUZA: ave nocturna emblemática de la diosa Atenea, deidad vinculada al conocimiento. Por este motivo se identificó a la lechuza con la dedicación espiritual y el conocimiento esotérico. También es atributo del sueño, de la muerte y de la noche. Puede simbolizar también la soledad, asociándola en este sentido con ermitaños en oración, apareciendo con frecuencia relacionada con San Jerónimo. Puede ser identificada en ocasiones como ave de mal agüero, como representación del demonio, pues es un animal que vive en la oscuridad y huye de la luz (nuevamente recordamos el Ego Sum Lux Mundi).

Lechuza. Catedral San Pedro. Jaca. Huesca.

Lechuza. Santa Eulalia. Lloraza. Asturias.

PALOMA: símbolo fundamentalmente asociado al Espíritu Santo, o también al alma cristiana, además de simbolizar al espíritu en general y a la mansedumbre. En el arte románico es también símbolo de las almas, sobre todo la de los mártires por haber dado testimonio de Cristo. Una son blancas y otras rojas, en alusión a la naturaleza del martirio sufrido. Están debajo del altar, primero, para expresar que su sacrificio es ofrecido a Dios en el altar del cielo y, segundo, porque la comunidad paleocristiana construía las mesas de los altares sobre el cuerpo de los mártires. Será en la primera mitad del siglo III cuando empiece a utilizarse la paloma en las representaciones del Bautismo de Jesús, representado entonces, según los evangelios, al Espíritu Santo. Cuando la paloma es representada de forma invertida o descendente, simboliza una influencia espiritual, como las lenguas de fuego del Espíritu Santo en Pentecostés.

Paloma en forma de Espíritu Santo.

San Baudelio. Casillas de Berlanga. Soria.

Paloma en forma de Espíritu Santo.

Monasterio de Santa María de l’Estany. Barcelona.

PAVO REAL: símbolo solar debido a su vistosa cola abierta en rueda. Símbolo también de la inmortalidad del alma de los bienaventurados: “Su carne es tan dura que difícilmente se corroe.” (San Isidoro). Contribuyó a ésto la antigua creencia de que la carne del pavo real era incorruptible. Con este significado aparece con frecuencia en las pinturas de las catacumbas. También tiene algunas connotaciones negativas, como emblema de la vanidad, fruto de una reflexión acerca de la fugacidad de la hermosura y la escasa viveza del ave en cuestión, que contrasta con su apariencia espléndida.

Pavo real. San Milllán. Segovia.

PELÍCANO (PELÍCANUS): de antigua leyenda retomada de la edad media nace el simbolismo del pelícano. El pelícano quiere mucho a sus hijos. Cuando nacen los polluelos, en cuanto están algo crecidos, golpean a su padre en el rostro. Éste les golpea a su vez, matándolos. La madre, afligida por sus hijos, al tercer día se abre el costado con su pico y deja caer su sangre sobre los cuerpos muertos de sus pequeños, y los despierta a la vida. El sacrificio del pelícano por resucitar a sus hijos se ha convertido en símbolo de la Redención de Cristo y de la Caridad. Otra antigua convicción afirma que el pelícano alimenta a sus polluelos, en caso de necesidad, infiriéndose con el pico una herida en la pechuga para que puedan así beber su sangre y sobrevivir. Esto dio base al simbolismo cristiano de que este ave hace referencia a Jesús Salvador. La iconografía del pelícano aparece circunscrita sobre todo en dos temas: aparece en la escena llamada de la “Crucifixión simbólica” posada en la cruz o a su pie, y también es frecuente, hasta en la actualidad, encontrarlo representado en la puerta de los sagrarios. Este ave tiene un pico largo y ancho, de cuya parte inferior prende una membrana que forma una especie de bolsa donde guarda el pescado con que alimenta a sus hijos. El peso de la bolsa produce la impresión de que coloca el pico contra su pecho, y de ahí la leyenda que le ha valido el honor de ser considerado mártir paternal, a imagen de Cristo y su sacrificio.

Pelícano. San Marcon. Corcubión. La Coruña.

         Bueno chiquetes, ¿qué os ha parecido esta otra simbología avícola? ¿Os ha gustado más que la simbología de animales terrestres? Son diferentes y a la vez iguales. Cada una de ellas trata de ensalzar o denostar las cualidades de cada animal o ave, y adaptarla a la vida del ser humano, destacando virtudes o defectos, pero siempre con la misma finalidad: hacer del ser humano medieval un ser humano más espiritual, menos apegado a la tierra y siempre tratando de aumentar su bondad y anular al maligno que se lleva dentro.

         Como os dije, aún nos quedaría todo un mundo fantástico e imaginario por analizar, animales fantásticos y monstruos que en el Arte Románico están representados en la mayoría de las iglesias y templos románicos, pero el tema es tan denso y largo que quizás sea mejor dejarlo para una charla que trate únicamente de ello.

         Habéis apreciado que con las aves hemos terminado pronto. Hay más aves representadas en este arte, pero aquí hemos expuesto las más importantes y las más representadas; ya os comenté que no se trata de hacer un tratado riguroso, sino dar unas breves pinceladas a todo este amplio y complicadísimo mundo del simbolismo.

         Antes de dar por concluido este “tostón románico” podíamos hablar a estilo flash (sí, como el de las cámaras de fotos) de otros temas muy representados en el Arte Románico, como es el tema vegetal u otras representaciones arquitectónicas o escenas repetitivas a lo largo del cristianismo, que aún con el paso del tiempo, cualquier persona que las observa pueda identificarlas perfectamente e intuir de inmediato su significado. Son escenas tan frecuentes que incluso no haría falta ninguna pequeña descripción de ellas ni de su significado cristiano.

         El hombre románico otra cosa no tendrá, pero apego a la tierra es lo único claro que tiene y lo que mejor conoce. Su sustento físico proviene de esa tierra que tanto trabajo y sufrimiento les crea en el día a día. Contempla los frutos de la tierra, pero también todo aquello que la tierra le ofrece, como los árboles, flores, frutos salvajes, etc. Su apego a la tierra es tan fuerte, tan directo, que su interés hacia ella es un fenómeno absolutamente normal. Observa la naturaleza entera como un inmenso saco cargado de fuerzas benéficas y perniciosas. La observa y, siendo consciente de lo poco que sabe de las Sagradas Escrituras, recuerda que Éstas están llenas de referencias a la naturaleza (ya hemos visto también que hay infinidad de referencias a los animales), plantas, flores, árboles, que también son creación de Dios. Es consciente que Jesús transmitía todas sus enseñanzas por medio de símiles o alegorías; la belleza de las flores las comparaba a los lirios del valle; la unión del cristiano con Cristo, con la vid y los sarmientos; el Juicio Final con la separación del trigo de la paja; la fecundidad cristiana con la higuera, etc. Todo ésto que el hombre románico sabía lo exponía cuando trataba de expresarse por los únicos medios que sabía y que tenía a su alcance: la pintura y la escultura. Eso fue lo hizo y eso es lo que ha quedado para toda la eternidad (algunas veces; otras no, ya que el hombre contemporáneo se ha encargado de su eliminación selectiva, exaltando su analfabetismo cultural y su intransigencia intelectual. (¡Y luego decían que la época medieval era una época de rudos, palurdos, analfabetos, supersticiosos y demás! ¡Qué serán entonces ellos!).

ÁRBOL: se le compara con la Sabiduría del Árbol de la Vida (Proverbios III, 8). El árbol frutal representa la unión de los creyentes con Cristo. En la ornamentación románica, el árbol de la vida aparece como entrelazados, frondas o laberintos, porque puede conferir la inmortalidad, pero es difícil llegar hasta él. Se basaban en la Biblia, en el anteriormente citado libro de los Proverbios para la representación del árbol, ya que este libro compara la Sabiduría a un árbol de la vida, y el que se acoge a ella es feliz.

Árbol de Peridexión. Agramunt. Lérida.

Árbol de la Vida. Tímpano de Añés. Álava.

ESPINOS: en el Codex Calixtino (Códice Calistino, conservado en la catedral de Santiago de Compostela) se puede leer: “… los espinos que pinchan a quienes los tocan representan los pecados del género humano, con los que punza uno al padecer en el infierno tormentos infernales.”. En el mismo códice también se dice que Santiago cortó del campo de la Iglesia “los espinos y zarzas de los vicios, sembrando las rosas y azucenas de las virtudes”. En la Biblia, los espinos siempre han tenido un sentido negativo.

LIRIO: San Jerónimo y San Bernardo relacionan en sus comentarios el lirio con Cristo, a partir del Cantar de los Cantares (escrito por Salomón): “Yo soy el Narciso de Sirón, el lirio de los valles”. (Cantar de los Cantares II, 1), y lo interpretan en clave eclesiástica: Cristo y la Iglesia. Los lirios están presentes tanto en el contexto de la propia pasión de Cristo como en los temas de contenido eucarístico. La tulipa de un Lilium Candidum tiene forma de copa. Representa así mismo la fe virginal de la Virgen María cuya iconografía de la Anunciación (Lc I, 26-38) incorpora el lirio (que no aparece en el texto bíblico) desde el periodo bizantino. Los lirios representan lo puro y el amor virginal (recordamos que aún hoy en día se regalan para San Valentín).

 HOSAS DE ACANTO: se utilizan como ornato en columnas y, sobre todo, en capiteles. Simbolizan las espinas, el crecimiento y la vida, aunque realmente la función de esta representación era más decorativa que simbológica.

Hojas carnosas de acanto. Monasterio de Silos. Burgos.

OLIVO: desde la antigüedad, la planta del olivo representa el emblema de la paz en todas las culturas y religiones, sobre todo de la cuenca mediterránea. El olivo, en el Huerto de los Olivos, aparece desprovisto de simbolismo; es simplemente para ambientar la escena. Podemos encontrarnos con frecuencia cómo una rama de olivo es llevada por uno de los angelotes que rodean a la Virgen. Este motivo es traído por la frase del Antiguo Testamento que se suele relacionar con la Inmaculada Concepción: Oliva Speciosa.

PALMERA / PALMA: simbolismo dual, ya que por un lado puede representar la fertilidad casta (se pensaba que la palma se fecundaba sola) o también el triunfo y victoria tanto como la esperanza de inmortalidad (entrada de Jesús en Jerusalem). También puede representar la fiesta, la resurrección o triunfo, igual que la Laúrea o corona de laurel. La cultura cristiana asimiló esta simbología considerando la palma un emblema de victoria en el sentido de triunfo sobre el martirio y sobre la muerte. Por este motivo, los santos llevan en la mano una rama de dicha planta. También San Juan Evangelista puede llevar una palma en la mano, puesto que, según refiere la Leyenda Dorada, la misma Virgen María había pedido al evangelista que la llevara en la ceremonia de su enterramiento.

Hojas de palma. San Martín. Babuyas de Abajo. Soria.

ROSA: en la iconografía cristiana, la rosa se considera relacionada con la sangre de Jesús. Desde la Edad Media es también símbolo mariano: la Virgen es llamada “Rosa sin Espinas”.

VID: la planta de la vid y su fruto, la uva, se consideran símbolo de Cristo y su sacrificio. Uva y vino son una referencia a la Pasión de Cristo y al episodio de la Última Cena. Símbolo eucarístico. Identificada por los pueblos antiguos de Oriente como la “planta de la vida”.

Hojas de parra y racimos de uvas. Capitel de la ermita de Cubillas.

Albalate de Zorita. Guadalajara.

         Por parte de la flora también podemos darla por concluida, aunque como habéis podido apreciar, es menos significativa y menos simbólica; es más etérea, más generalista. De hecho, de todo lo que hemos comentado del mundo vegetal, hay muy poca representación en el Arte Románico; tan sólo la vid, mejor dicho, la hoja de la vid y las uvas, además de la palma o palmera y, quizás la más representativa, las hojas de acanto, las cuales son más motivos decorativos que simbólicos.

         Ya que estamos en faena, podríamos terminar esta charleta con otros motivos ornamentales, arquitectónicos u otros variados que se suelen representar muy a menudo dentro del Arte Románico y que no pertenecen a ninguna de las categorías tratadas anteriormente, ni tampoco a la venidera de animales fantásticos y monstruos. Estas representaciones, como no, también tienen su simbología específica y particular. Veamos cuales podrían ser.

ÁNCORA: símbolo de la esperanza en la vida futura. Unida a un pez equivale a alguna de las inscripciones funerarias: “Spes in Christo” (la esperanza está en Cristo).

DIENTES DE SIERRA / ZIG-ZAG: procedente del mundo anglo-normando, sugeriría la fuerza purificadora de las aguas y los altibajos continuos que supone toda progresión espiritual, que si llegara al cruce equivaldría a cambio de signo. Representada muy comúnmente en pilas bautismales.

Dientes de sierra. San Esteban de Carracedelo. León.

Dientes de sierra. Monasterio de Sta. María de Mave. Palencia.

ROSÁCEAS: elementos eminentemente ornamentales que simbolizan la perfección inmaculada y, especialmente, las formas eucarísticas, siendo uno de sus sentidos principales el que se refiere a la Copa. La flor evoca, por su forma misma, la idea de un receptáculo, de un cáliz. Intercaladas en los radios de un crismón, indican que el modo de recorrer el camino de Cristo a Dios es mediante la Eucaristía. Cuando aparece representada con doce pétalos en el centro del crismón, simboliza la quintaesencia de Cristo en su manifestación terrena como signo eucarístico típico.

Rosáceas. Iglesia de Puilampa. Zaragoza.

Rosáceas. San Juan de Rabaneda. Soria.

ESPIRAL: símbolo solar y reflejo de la divinidad. Emblema del aliento y del espíritu.

Espiral. Templo parroquial de Olcoz. Navarra.

Marca de cantero en espiral.

LÍNEAS: si son almenadas, simbolizan la tierra; si son dentadas, el fuego; si son onduladas, el aire (cuando es simple) o el agua de regeneración si son varias onduladas.

Y: esbozando volutas, no es otra cosa que la analogía de la doble elección de caminos que continuamente se le presenta en la vida al hombre, y que si resuelve acertadamente de a éste la tensión trascendente y necesaria para progresar en el mundo del espíritu y del conocimiento verdadero (iglesia del monasterio de Leyre, Navarra). Significa la elección de caminos ante el vicio y la virtud (iglesia de San Pedro, Taverga).

TRIÁNGULO: Simboliza la armonía y la proporción, además de a la Santísima Trinidad.

DANIEL EN EL FOSO DE LOS LEONES: la victoria del débil e indefenso hombre que halla su fuerza en la confianza en Dios. Demuestra su fe, su condición de profeta y su cercanía a Dios cuando es arrojado al foso de los leones y no es devorado por ellos, manifestándose la inmunidad ante su ataque como signo de bienaventuranza (Dan VI, 1-28).

Daniel en el foso de los leones. San Pedro de la Nave. Zamora.

Daniel en el foso de los leones. Villanueva de Teverga. Asturias. 

MANO DE DIOS (DEXTERA DOMINI): es una representación abstracta de Dios. No tiene referencia evangélica pero estaba incluida en multitud de programas iconográficos, ya fuera de forma aislada o coordinada con la escultura del entorno físico inmediato. Es la representación de una mano derecha que recoge en su palma los dedos anular y meñique. Los otros tres dedos permanecen extendidos como alusión a la bendición trinitaria del Padre, del Hijo y del Espíritu Santo. Algunas veces está inscrita en un círculo, como alusión a la perfección del movimiento continuo que significa la divinidad, sin principio ni fin. Suele cerrarse el icono con la existencia de la forma crucífera que encuadra la mano en el centro del círculo. Desde muy antiguo ha simbolizado el poder protector, a la resolución fáctica uno de los órganos vitales más importantes para poder ejercerlo. Dios muestra su autoridad en forma de mano. La mano siempre ha sido un órgano fascinante para el hombre; de hecho ya la dejaba impresa en las cuevas prehistóricas, aunque en esa época no podemos atribuirle relación divina, más que nada por carecer de certeza al respecto. La mano en el mundo medieval tuvo su importancia como forma de aceptación de vasallaje en el momento de la ceremonia de sumisión. La religión católica hace lo propio en el rito de la consagración de los presbíteros, cuando el obispo impone sus manos sobre la cabeza del pretendiente, como relación de traslación y deposición del poder divino. La figura del orante, desde los inicios del arte cristiano, como es el románico, se realiza con las manos levantadas hacia el cielo o juntas en señal de petición. La mano en el Arte Románico es la representación del Padre, la de su omnipresencia poderosa.

Dextera Dómini. San Pedro de la Rua. Estella. Navarra.

        

Y ya para terminar este roncamiento polifónico y respetuoso, os indico algunas representaciones conjuntas que se suelen dar con mucha frecuencia en el Arte Románico. Todas ellas tienen un significado parecido: avisar al hombre de los vicios del mundo y tratar de dirigirlo hacia otros derroteros más favorables a su salvación, sobre todo espiritual.

         La simbología de estas escenas suele ser común en cada representación, aunque hay que tener en cuenta que a medida que van avanzando las investigaciones y los estudios en este arte, su simbología puede variar en un sentido o en otro, pero no muy alejada siempre de exponer los vicios a los que está sometido el ser humano y tratar  de enseñarle el camino correcto. Estas son algunas de ellas: el arpista y la bailarina; saltimbanquis y acróbatas; el tonel y el cáliz; la bolsa colgada al cuello del hombre y batracios mordiendo el sexo y los senos de la mujer; la concha y la oca.

         Bueno chiquetes, esto parece que ha llegado a su fin. Parecía que no iba a llegar nunca, pero como veis, el tiempo es inexorable, tiene un principio y un final, además de ser un gran consolador y generador de olvidos. Espero que vosotros no os olvidéis de todo lo dicho en este nuevo “tostón románico”. Quizás algún día decidáis acordaos de él por las razones que sean, ¡quién sabe!, y entonces os alegraréis de no haber roncado mucho durante el tiempo que ha durado. La vida es imprevisible además de mandona. Ella manda, y cuanto mejor preparados estemos para tratarla más fácil será llevarla. Aún así, siempre mandará ella por mucho que nos empeñemos. Tratadla como podáis y queráis.

         ¡Hasta pronto!



                          SIMBOLISMO ROMÁNICO (y V)

          Definitivamente se van haciendo mayores. Por mucho que quieran mantener juegos populares y tradiciones asociadas a estaciones del tiempo, el otro tiempo, el vivido, pasa inexorablemente, no hay quién lo pare.

         ¡Qué pequeños eran cuando comenzamos a tratar de inculcar el Arte Románico en todas sus facetas! Y ahora, ¡míralos!, unos muchachos y muchachas en toda regla, con todo lo que conlleva. Antes, al comienzo eran mucho más pequeños, ¿más felices?, y, sobre todo, más maleables, más adaptables a lo nuevo, como estas charlas románicas. Ahora son más suyos, más introvertidos, más egoístas, en posesión perenne de la verdad, su verdad, creada y modelada en ese individualismo característico de su edad, que no de su tiempo. Comienzan a tratar de hacerse ver, de hacerse valer, queriéndose hacerse mayores antes de tiempo, y, sobre todo, desconociendo lo que hay más adelante, pensando que si sus padres lo han hecho o cualquier otra persona, como yo, lo han hecho, ellos lo pueden hacer; ¡no puede ser tan difícil! piensan inocentemente y con desconocimiento total y absoluto de la vida. Creen que todo el monte es orégano, como suele decirse. Y así, los palos que les dan posteriormente suelen ser más duros y más secos, aunque su terca posesión de la verdad les impide poder entenderlos, que no asimilarlos.

         Se nota en las charlas o “tostones románicos”, como ellos suelen decir, esa evolución humana, ese crecimiento desigual entre el aspecto biológico y el psicológico y humano. Muy pocas veces van acompasados cual desfile militar o musical. Les cuesta aceptar que ese cambio o crecimiento biológico debe ir complementado con un crecimiento en todas sus facetas, y, como no podía ser de otra forma, con un crecimiento intelectual, no ya de su propio intelecto, que de eso no hay duda posible, sino también de un crecimiento cultural y social.

         Ese crecimiento cultural creo que se puede apreciar en estas charlas románicas. A medida que van creciendo, o a medida que va pasando el tiempo, la temática de ellas tiende a complicarse poco a poco, como está ocurriendo con las cuatro últimas charlas acerca del simbolismo románico, y esta otra quinta que también alude al mismo asunto. Es una temática compleja y a la vez muy complicada, porque al tocar la subjetividad del ser humano, sea de la época que sea, se está tocando la interioridad del mismo, se está tocando su yo, su ego, sus vivencias, sus pasiones, sus virtudes, sus pecados, sus alegrías, sus penas; en definitiva, se está adentrando en algo que se desconoce totalmente pero que se quiere o se trata de conocer, eso sí, intuyéndolo, tratando de adivinarlo, con toda la problemática que ello pueda acarrear.

         Tanto la subjetividad de estos chicuelos como las personas que habitaron en la época románica es una subjetividad que para los demás es un mundo totalmente desconocido. La única diferencia entre unos y otros es su forma de expresarla o sacarla al exterior. Los de ahora lo hacen con actos más o menos consecuentes y coherentes; los de antes quizás realizaron menos actos más o menos consecuentes y coherentes, fruto de su dura y corta vida, pero eran más expresivos a la hora de darse a conocer. Y, como ya sabéis por las charlas anteriores, lo hacían por medio de representaciones de signos, que bien podrían ser animales terrestres, aéreos o animales fantásticos y monstruos, como es el caso de hoy, además de representaciones de facetas de la vida o símbolos geométricos o arbóreos. En cualquier caso, la necesidad de expresar esa subjetividad propia y oculta a más no poder les hacía y les hace tratar de expresarse de una manera o de otra.

         La de hoy es una manera un tanto peculiar, ya que el hombre románico utilizó animales fantásticos y monstruos para tratar de expresar sus pecados y sus virtudes, el bien y el mal, lo bueno y lo mano. De eso es lo que va el nuevo “tostón románico” del simbolismo de animales fantásticos y monstruos.

Monstruo. Catedral de San Pedro. Vic. Barcelona.

         Primeramente deberíamos diferenciar claramente entre un animal perteneciente a la fauna que todos conocemos, y un animal fantástico o monstruo, que a su vez, tampoco tienen por qué ser lo mismo. Un animal de la actual fauna representa una realidad, la realidad, lo visual, lo empírico, lo palpable, reconocibles por sus respectivos caracteres pertenecientes a su especie sin necesidad de ir más allá. Representan lo genérico, lo común. El animal fantástico y el monstruo pertenecen al mundo fantástico, un mundo alejado de la realidad y de la fauna del planeta. Son figuras fabulosas con ciertos elementos animales que les hacen tener alguna semejanza con la fauna real. Son híbridos de varios animales. Son seres que vendrían a complementar a la Creación de las especies en los modelos cristianos, pero en clave de error, de anomalía, desviados del orden natural, excluidos del primigenio estado de gracia; en definitiva, son bestias en el sentido más negativo de la palabra, esos seres inferiores referidos en las Escrituras a los que no les aguarda la salvación y, por ello, servirían frecuentemente para encarnar valores negativos, muy al contrario que el hombre, creado a imagen y semejanza de Dios en el Génesis (I, 26-27) convirtiéndolo en una criatura privilegiada y superior a las demás especies. Quizás sea una advertencia como recordatorio de la palabra de Dios. San Agustín argumentaba que la naturaleza se apartaba con frecuencia del orden natural de las cosas para recordar a los hombres que Dios es el artesano de todas las criaturas, y que no solo actuó una vez, sino que actúa cada día. De la misma opinión es también San Bernardo de Claraval, cuando, afirma que la forma humana lleva implícita un vínculo con Dios: “Es pues una verdad cierta que no se halla ni se puede hallar en el infierno rasgo alguno de la divina semejanza”. La fealdad es error y es desorden.

         El hombre contemporáneo ha creado el término “teriomorfismo” para estudiar el mundo animal fabuloso y fantástico de las bestias y de los monstruos, constituyendo, de esta forma, un universo de variedad animal asimilado de la antigüedad clásica, como ya había ocurrido con las fábulas del mundo clásico.

         De la misma manera que el Arte Románico logró hermosas representaciones de figuras humanas y escenas de su propia vida, también lo hizo con los animales fantásticos y los monstruos. Sin embargo, mientras las representaciones humanas podían aludir tanto a pasajes del Antiguo como del Nuevo Testamento, además de escenas de su propia vida, las representaciones de animales, tanto reales como fantásticos, y los monstruos constituyen un recurso que los dota de claras connotaciones morales. Y esa moralidad era aún más diferenciadora cuando se diferenciaban entre animales reales y animales fantásticos y monstruos. Ambas formas no se oponían radicalmente en el mundo medieval, sino que se complementaban en una totalidad compuesta de seres reales e irreales. Todo formaba parte de la Creación. Los animales como virtud y desarrollo de lo divino, mientras que los monstruos como defecto de esa misma realidad presente. No se trataba de representar el reino animal y los fenómenos de la naturaleza, sino que fuera un reflejo de un significado latente, enfocado fundamentalmente al abandono de los instintos carnales, al pecado de la carne en el ser humano, la lujuria, las pesadillas del hombre, las dos tendencias del hombre hacia sus instintos y hacia sus ideales y la lucha que habrá de mantener durante toda la vida para ahogar unos y hacer aflorar otros.

         En los “tostones” anteriores hemos visto el significado de muchos animales reales, donde se ha podido apreciar todo lo comentado anteriormente sobre su significado o simbolismo latente. Hoy, como sabéis, toca hablar de los animales fantásticos y monstruos, y como punto de partida debemos comenzar con una afirmación que hoy día nos puede parecer un tanto cómica, pero que en los años del Arte Románico era tomada como una realidad tangible: el pensamiento altomedieval identificaba al demonio con la forma bestial de modo sistemático y casi obsesivo. A partir de este punto todo lo que podamos decir está basado en esa realidad.

Demonio. Portada de Platerías. Santiago de Compostela. La Coruña.

Psicóstasis. Soriguerola. Gerona.

         En el momento en que la imagen románica confiere forma visual a la espiritualidad, y desde que Dios adquiere forma humana, las bestias, los monstruos y los animales fantásticos representan a los pecadores, dentro de un lenguaje simbólico y metafórico, evocando especialmente al demonio y a los vicio humanos y rasgos negativos del hombre, aludiendo a la condenación moral y a la deformidad espiritual, teniendo una significación positiva en muy raras y contadas ocasiones.

         La representación del mal bajo forma animal en el arte románico responde a una transposición literal del Apocalipsis, pues el maligno es descrito en éste como la bestia de siete cabezas compuesta por elementos de leopardo, de león y del oso (Ap XIII, 1-2), como el dragón adorado con idolatría (Ap XIII, 3-4), o como la serpiente antigua, el llamado Diablo o Satanás (Ap XII, 9). Además, el Apocalipsis deja entrever que esta bestia demoníaca es imagen metafórica de una entidad humana al indicar “… que el inteligente calcule la cifra de la bestia; pues es la cifra del hombre. Su cifra es 666.” (Ap XIII, 18).

         El servicio de la representación del monstruo a la comunidad medieval resultó muy efectivo, porque las sociedades mediatizadas siempre están dispuestas a aceptar lo prodigioso, lo anormal, como solución y complemento de lo presente, de lo real, preexistentemente imperfecto e insatisfactorio para la explicación de lo existente. Ese simbolismo teriomórfico del que hablamos antes existió, porque los monstruos servían de reflejo de las pasiones humanas, con sus virtudes y sus defectos. Los monstruos representaban tanto al hombre alcanzado por el pecado como al propio vicio que lo amenazaba, cumpliendo una función amonestadora y de advertencia. Surgían de la necesidad de reflejar de manera más expresiva el horror ante el mal, incluso para potenciar el dualismo posible entre un mismo ser. Con la aprobación eclesiástica, el monstruo llegó a abarcar desde los valores morales hasta los propios de la simple decoración. Porque no debemos olvidar que estas representaciones eran una constante en la escultura monumental románica. Su función decorativa va unida inseparablemente a la didáctica. Por ello, se trataba de situarlos en los lugares de visión clara, porque un monstruo que no se ve o se percibe dificultosamente pierde todo su valor. Estaban al servicio del dogma, de la doctrina cristiana en su más pura función pedagógica y teológica. No existía interpretación libre de los monstruos y animales fantásticos. Todo estaba codificado desde las estructuras eclesiásticas. Cada monstruo o animal generaba su propio discurso que debería provocar las adecuadas reacciones en quien lo interpretara.

Monstruos. Arenales de San Pelayo. Palencia.

         Veamos y analicemos a partir de ahora todos esos animales fantásticos y monstruos que habitan en las paredes de las iglesias y capiteles de claustros, canecillos, portadas, metopas, etc., en esa difícil convivencia con la teología y el dogma cristiano.

         Comenzamos.

ARPÍA: como animal fantástico o monstruo que es (luego sacáis vosotros vuestras propias conclusiones) proviene de la mitología griega, cuyo nombre harpía significa “rapaces”, “arrebatar”, ya que su principal ocupación era robar. Durante el periodo clásico fueron definidas de diversas formas: hembras voladoras, veloces y de hermosos cabellos; rostros de doncella en cuerpos de ave, nauseabundo el excremento de su vientre, manos que se hacen garras y rasgos siempre pálidos de hombre. Es en la edad media, periodo que nos ataña, cuando comienzan a diferenciarse más de otros animales fantásticos como las sirenas. Durante ese periodo se las describe como un ser parecido a un caballo y a un hombre, con cuerpo de león, alas de serpiente y cola de caballo. Después, a su apariencia monstruosa, se le unió el ser vistas como difusoras de suciedad y enfermedad, añadiendo a su tradición de agentes del castigo, el ser despiadadas, crueles y violentas. Emanaban repugnantes y asquerosos efluvios siendo capaces de corromper todos aquellos alimentos que tocaban. Suelen representarse o encontrarse emparejadas en actitud vigilante y a veces con mirada desafiante y arrogante. Un gorro frigio (alusivo a las bajas pasiones) tapa en ocasiones su cabeza; patas por lo común de cabra y alguna vez con lengua bífida (como la de la serpiente).

Arpías. Iglesia de la Asunción de María. Duratón. Segovia.

Arpías con gorro frígio. Santa Eufemia de Cozuelos. Palencia.

Tres eran las arpías más citadas en la época clásica: Aelo, “borrasca”, la que más rápido podía volar; Ocipete, la más furiosa, y Celeno, “oscura”, en alusión a las nubes de tormenta y la más perversa de todas. Algunos autores e investigadores actuales consideran que, si bien en el arte románico tuvieron una gran representación en capiteles de claustros e interiores de iglesias y galerías porticadas, portadas, canecillos, ménsulas, etc., estos seres no aparecen en la literatura de los bestiarios medievales; tan sólo aparecen, como hemos mencionado anteriormente, en obras clásicas y algún que otro texto posterior, donde son nuevamente descritas como bestias hambrientas y crueles. Para poder diferenciarlas en la actualidad en las representaciones románicas debemos buscar unas características que puedan definirlas como tales sin caer en la confusión: deben estar adornadas con atributos que connoten a los “bajos instintos”, como el gorro frigio, lenguas bífidas, colas de serpiente o escorpión en posición amenazadora, con coronas, tocados, largas melenas peinadas; es decir, posición activa o amenazante.

Arpías. Claustro de Santo Domingo de Silos. Burgos.

ANFISBENA: de aspecto similar al dragón pero con dos cabezas. Su cola es rematada por una cabeza de serpiente. Suele representarse en la lucha con animales o atrapando a hombres, usando simultáneamente sus dos mortales bocas. Animal maléfico y demoníaco.

Anfisbena luchando con león. Iglesia de Valgañón. La Rioja.

BASILISCO (BASILISCUS): la primera referencia la encontramos en el profeta Jeremías cuando afirma “… enviaré sobre vosotros serpientes y basiliscos, sobre los cuales no sirve ningún escarmiento; y os morderán, dice el Señor.” Para los Padres de la Iglesia, el basilisco es el rey de las serpientes, con cresta como resultado de la incubación por serpientes del huevo de una gallina. Se representa como una serpiente alada que anda erguida sobre dos patas. Tiene cabeza monstruosa con cresta de gallo, y destruye las plantas con solo su aliento, además de poder fulminar con la mirada. Simboliza la muerte y al propio diablo, por lo que eran los encargados de transportar las almas de los condenados al infierno. En general tiene un carácter infernal.

Basilisco. Soto de Bureba. Burgos.

Basiliscos. Aguilar de Bureba. Burgos.

CENTAURO: ser fantástico o monstruoso, proveniente de la mitología griega, que posee dualidad de simbolismo. Por un lado está el simbolismo negativo, un ser con cabeza, brazos y busto de hombre, y el resto del cuerpo y las patas de caballo o equino (en algunos casos el cuerpo es de asno: onocentauro). Homero lo describía como un fabuloso ser nacido de la unión de Centauro y las yeguas de Magnesia. Vivían en las centauras, comían carne cruda y no podía beber vino sin emborracharse. Simboliza la brutalidad y la lujuria, relacionándolo con las bajas pasiones, la naturaleza más inferior del hombre, con el pecado, ya que son propensos a raptar y violar a las mujeres. Simbolizan, así mismo, la concupiscencia carnal con todas sus brutales violencias que vuelven al hombre parecido a las bestias. Al tener forma anatómica mitad hombre y mitad caballo o equino viene a significar que cada hombre tiene dos almas y es indeciso en sus obras. Son imagen de la doble naturaleza del hombre: una bestial y otra divina, y la antítesis del jinete que doma y amaestra las fuerzas elementales.

Centauro con sirena. San Pedro de la Rúa. Estella. Navarra.

En el Physiologus ya se aludía a esta condición: “En la Iglesia son como hombres, pero una vez que han salido de ella se convierten en muertos. Son herejes, hipócritas y de voluntad doble.” Con mucha frecuencia se les representa con un arco y disparando flechas (sagitario) atentando contra otros animales de signo o connotaciones positivas significando la tentación de las malas conductas a las almas inocentes. Sin embargo van a ser las flechas disparadas las que le van a otorgar ser considerado un monstruo con ciertas connotaciones positivas, ya que el centauro sagitario puede representar a Cristo en pos de las almas de los mortales para conducirlos a la Salvación Eterna.

Centauro con arco entre aves. Caracena. Soria.

         Cristo, mediante el Bautismo, lanza sus dardos de amor al corazón de aquellos a quien ama, y sus flechas se dirigen siempre al fin de gozo celestial. Por lo tanto, el sagitario puede tener relación o apoya el simbolismo crístico y su relación con el Bautismo. Tienen atribuido el papel de iniciadores, de disparadores del rayo espiritual (flechas) capaz de transformar toda una vida.

Centauros. San Claudio de Olivares. Zamora.

DRAGÓN (DRACO): animal maléfico, el más genuino enemigo de Dios y del hombre. Ave con cabeza perruna de grandes ojos y cuencas profundas, orejas puntiagudas, y alargadas fauces amenazantes. Cola de serpiente y, en ocasiones, en lugar de patas de ave, muestra pezuñas. A veces sustituye su cuerpo de ave por el más genuino de serpiente alada. Simboliza al diablo, y se representa atravesado por la lanza de San Miguel o San Jorge. Representa las fuerzas del mal desbordadas, el principal enemigo del cristiano, aunque por estar dotado de fuerza y aguda vista, es alegórico el Vaticinio y la Sabiduría (Apocalipsis XII, 7-9; Daniel XIV, 22-27; Jeremías XIV, 6; Isaías XXXIV, 13-43). La victoria del dragón acarrea la conquista de la inmortalidad, lo que implica necesariamente la reintegración al centro del ser humano, es decir, el punto en el que se establece la comunicación con los estados superiores. Animal relacionado con el fuego, ya que una de sus cualidades es escupir fuego por la boca.

Dragón. San Andrés apostol. Soto de Bureba. Burgos.

Dragones y arpías. Santa María Magdalena. Zamora.

ESFINGE: animal con cabeza de mujer, cuerpo de león y alas de águila. La esfinge de la leyenda de Edipo era un monstruo femenino que devoraba a los hombres que acudían a resolver su enigma cuando no acertaban la respuesta. Es símbolo del gobernante, la sabiduría y lo enigmático. En casi todas las culturas, su misión era vigilar lugares sagrados y fulminar con las miradas a quien no cumpliera con las disposiciones de dichos lugares.

Esfinge. San Juan de Mercado. Benavente. Zamora.

GRIFO: monstruo de cabeza y alas de águila y cuerpo de león, con afiladas garras. San Isidoro dice de él que “… es un animal alado, cuadrúpedo. Esta clase de animales vive en los montes hiperbóreos, tienen cuerpo de león, alas y rostro de águila. Son muy dañinos para los caballos y atacan y despedazan a cualquier hombre que ven”. Dada su combinación de animales nobles, se usan como guardianes en las entradas (puertas y ventanas) de las iglesias. Animal con símbolo positivo. Simboliza, así mismo, la castidad. La cultura mesopotámica ya poseía grifos antes que éstos aparecieran en los bestiarios antiguos y medievales. Durante la edad media, la simbología que se le atribuye es un tanto contradictoria, ya que se le da una significación tanto del demonio como de Cristo, indudablemente debido a que los animales que lo forman, el águila y el león, asumen también esas opuestas simbologías. Cuando aparece en lucha con el león, simboliza al demonio, ya que el león siempre que se nos muestra con otro animal de simbolismo equívoco, representa a Cristo. El grifo era el símbolo de los monjes sanjuanistas.

Grifo. Canecillo de la iglesia de Ntra. Sra. de la Antigua.

Butrera. Burgos.

HIDRA (HYDRA): animal fabuloso que, según el Physiologus, habitaba en las orillas del Nilo, en Egipto. Era enemigo de los cocodrilos, a los que, cuando los veía dormir con la boca abierta, se arrastraba por el limo para poder deslizarse más fácilmente en su boca y penetrar hasta sus intestinos, que perforaba a picotazos. Símbolo de Cristo que desciende al limbo a través de la boca de Leviatán y triunfa sobre Satanás. Simboliza el mal vencido por Cristo (Vallejo de Mena, Burgos). También es símbolo del vicio de la vanidad, que corrompe todo como su sangre venenosa. Según la fuente que se consulte puede tener cuerpo de lobo.

Hidra. Sta María. Bareyo. Cantabria.

SIRENA: según una explicación mitológica clásica, las sirenas son hijas de Calíope y del río Aqueloo. Nacieron con cabeza y rostro de mujer, cuerpo de ave y una maravillosa y seductora voz. Tras una lucha contra las Musas, fueron derrotadas en la pelea y éstas les arrancaron las plumas. Avergonzadas se fueron a la costa de Sicilia y allí transformaron sus alas ya inservibles en largas colas de pez.

         De este relato mitológico podemos deducir que hay dos tipos de sirenas: la sirena-pájaro y la sirena-pez.

           El Arte Románico impulsó la representación de ambas como herencia del conocimiento que de ellas se tenía del mundo clásico. No debemos olvidar que es en el libro de la Odisea, de Homero, como todos ¿sabéis?, donde aparecen por primera vez. En dicha Odisea, Ulises se hace encadenar al mástil del barco para oír el canto de las sirenas costeras, después de mandar a los tripulantes de su nave que no atendieran sus peticiones de desatarlo, si así lo reclamaba.

         Las sirenas que se conocen en el mundo románico derivan, unas, de la antigüedad clásica, como sabemos, y las otras de una confusión entre estas últimas y las divinidades celtas y germánicas de las aguas, acaecidas lo más tarde en el siglo VIII. Las sirenas que entran en la primera categoría adoptan la forma de mujeres-pájaro, que no hay que confundir con las arpías, poco conocidas en la Edad Media; las otras adquieren las de ondinas con cola de pez. La confusión surgió como consecuencia que las sirenas y ondinas nórdicas poseían los mismos dotes de cantante, el mismo encanto fatal (al menos después de su demonización por la Iglesia), y el mismo hábitat marino. Se las representaba a veces como pájaro y pez, sobre todo en los manuscritos en los que el escriba las representaba de forma manifiesta como ondinas, pero donde eran tradicionalmente descritas como mujeres-pájaro. Sin embargo, en la mayoría de los casos o son bien peces o son pájaros. Es así como los dos tipos de sirenas coexisten en la literatura y en todas las formas artísticas de la época románica donde a veces son representadas codo con codo, aunque ciertas funciones simbólicas fueron asociadas más particularmente con una morfología que con la otra. De esta forma, fueron las sirenas-pájaro que se dotaron la mayoría de las veces de atributos satánicos.

Sirenas pájaro. Monasterio de Silos. Burgos.

         La simbología de esas figuras estaba condensada como una atracción hacia la perdición, signo del engaño que atraía a los navegantes a la costa para después devorarlos. El mito y simbología llega hasta la actualidad en el dicho de “oír cantos de sirena” como sinónimo de embaucamiento, del engaño de la palabra en la murmuración de los monjes que tanto denostaba San Benito en su Regla, y que la consideraba como el factor principal de la destrucción moral de los monasterios. Representan la seducción y atrapamiento por los placeres carnales, el engaño y la muerte provocado sobre todo por sus armoniosos cantos; corrupción del alma a través de la lujuria por asociación de la mujer-serpiente. Si se representan susurrando a los oídos del hombre, simbolizan la tentación con sus bellas palabras que llevan a la pérdida de tiempo en banalidades.

         El valor moral definitivo acerca de las sirenas lo vamos a encontrar en Brunetto Latini en el año 1220: “… lo cierto es que las sirenas fueron tres meretrices que engañaban a todos los que se cruzaban en su camino y los arruinaban. Y dice la historia que tenían alas y garras en representación de Amor, que vuela e hiere; y que vivían en el agua porque la lujuria está hecha de humedad.”

         En el arte escultórico del periodo románico existen dos tipos de sirenas: las de cola única y las de cola bífida. Esta última tiene más representaciones quizás por su mayor adaptación al marco arquitectónico y por responder mejor a los cánones de simetría. Su simbolismo puede asociarse a la mujer exhibicionista, con sus dos piernas levantadas y mostrando su sexo; la sirena que levanta su doble cola hasta la altura de su cabeza, sosteniendo cada ramificación de aquella con una mano, es la idea de la seducción, destrucción de la carne y el espíritu. La caída en cualquiera de estas seducciones llevan al hombre a retroceder en su camino espiritual a su destrucción.

Sirena con cola bífida. Monasterio de San Pere de Galligans. Gerona.

         La sirena de cola única se somete también a la ley del marco, adaptándose a la simetría, por ejemplo, al curvar su extremidad cuando ocupan marcos rectangulares (Uncastillo).

Sirena con cola única. San Martín de Valdetuéjar. León.

        

En la representación pictórica y escultórica hay variantes con respecto a sus patas (de ave o de cuadrúpedo), su cola puede finalizar en forma de tallo vegetal o aparentar una serpiente; sus alas pueden aparecer explayadas o recogidas, y su cabeza, que de forma bastante característica suele ir decorada con cabello largo y por lo general muy peinado al estilo clásico, pudiendo llevar también tocados, telas o coronas que lo cubran.

         En los años del Arte Románico no habría ninguna iglesia, portada o centro eclesiástico que se preciase que no tuviera alguna representación de una sirena. Y es que la pérdida (o ganancia, según se mire) de libertad espiritual que ocasionaba la comisión de ciertos pecados, debió de ser un motivo de preocupación en la ideología religiosa del Medievo.

UNICORNIO (MONOCEROS, UNICORNIUS): es un animal de tanta fuerza y rapidez que resulta imposible que sea capturado por cazadores, que tienen que recurrir a la astucia. Éstos llevan una mujer virgen que sirve de cebo. El unicornio se lanza sobre ella, pero basta que la doncella le ofrezca sus senos desnudos para que enseguida se calme. Súbitamente domesticado, pone su cabeza en el regazo de la mujer virgen y se duerme, momento en el que los cazadores al acecho se apoderan de él. La integral virginidad de la mujer es condición indispensable del éxito de la caza. El unicornio se deja atraer por su “olor a castidad”, pero si la mujer no es virgen, el animal, enfurecido, la destripa. Simboliza, como no, la castidad, y la pureza.

Unicornio. Iglesia de San Andrés Apóstol.

Soto de Bureba. Burgos.

         ¿Qué os ha parecido? Larguillo, ¿eh? Parecía que este simbolismo románico no iba a acabar nunca. Reconozco que ha sido largo, pero también reconozco que se han quedado muchísimas cosas en el tintero, como suele decirse. Hemos hablado mucho y de muchos, pero no son pocos los silenciados.

         Como ya dijimos en la primera parte, el simbolismo, sea románico, de cualquier otra época, o de cualquier otro tipo, alude a la subjetividad del ser humano, por lo que un símbolo puede significar una cosa para unos y la contraria para otros. Si a eso le añadimos la forma de vida de la época románica y el analfabetismo galopante que reinaba en esos siglos, el resultado de esta mezcla “explosiva” lo tenemos reflejado, mínimamente, en estos cinco “tostones románicos”.

         No sería extraño que si alguien se “volviera loco” por haberle picado el gusanillo del Arte Románico y comenzara a estudiar, leer e indagar sobre este tema, se encontrara con estos animales reales, fantásticos, fabulosos y monstruosos, y advirtiera que el significado de alguno o de muchos de ellos difiere notablemente del comentado aquí; incluso puede ser un significado totalmente contrario, totalmente opuesto. Es lógico. Hablando de la subjetividad del ser humano muy pocas cosas se pueden dar por ciertas y acertadas.

         ¡Hasta pronto!

GALERÍAS PORTICADAS

          ¡Hombreeeeeeee! ¡Cuánto tiempo! ¡¿Qué tal os va?! ¡Madre mía! ¡Cómo pasa el tiempo! ¡¿Qué es de vosotros?! Ya sois casi unos hombres y mujeres. ¡Cómo habéis cambiado! Recuerdo lo pequeñitos que erais cuando comenzamos los “tostones románicos”, como a vosotros os gustaba llamarlos. ¡Qué caras poníais el principio y que caras de sueño teníais al final del tostón! Pero ahora, …, ahora hacéis otras cosas y tenéis otras prioridades propias de la edad, como las que teníais antes, también propias de la edad. Ahora salís con vuestras parejitas, quién las tenga, vais a tomar unos refrescos de gaseosa, hacéis limoná en las casas que os dejan, bailáis esa música nueva (ye-yé creo que le decís) que ponéis en los comediscos o tocadiscos, y cuando se juntan un rato Los Quijotes en el casino, vais a bailar las canciones de antaño que versionan, que también son bonitas y, además, os gustan, sobre todo las que son más lentas, las “agarrás”, para bailar con las novias y novios con cuidado de no pasaros, ya que sus padres miran fijamente mordiéndose los labios. Todo ello después de discutir o camelaros a Carrera, que no os deja pasar porque esos bailes “no son para vosotros y, además, no sois socios del casino”.

         Si antes vuestra función era jugar en la calle, o en el paseo, o ir a las Zorreras en bici, ahora vuestra edad os dice que tenéis que daros a conocer, que tenéis que buscar vuestro sitio en el pueblo; en definitiva, que tenéis que hacer cosas tanto para vosotros mismos como de “cara a la galería”.

         ¡Ah! ¡Por cierto!, hablando de galerías, ¿queréis que esta tarde nos juntemos un ratillo y os hablo, mejor dicho, os tostoneo románicamente con otro nuevo tema? Es un tema que os puede gustar bastante, ya que trata de una característica arquitectónica del románico que es propia y exclusiva de España. Sólo se dio en España. Son las galerías porticadas, esos pórticos que hay en algunas iglesias románicas que se tienen que traspasar o atravesar antes de pasar a ellas. ¡Si supierais lo fresquito que se está en algunas de ellas!, aunque realmente, una de las funciones que tenían era la de cobijarse del frío y de la lluvia. Si ahora se está fresquito en ellas, imaginaos qué frío no haría fuera si nuestros antepasados las utilizaban para resguardarse de él. ¡Cómo han cambiado las cosas! En fin, es el progreso, que dicen algunos.

         Bueno, ¿quedamos entonces donde siempre para recordar viejos tiempo y tostonearos un rato? ¿Sí? De acuerdo, allí nos vemos. ¡No faltéis, ¿eh?!

         ¡Vaya! Veo que no falta nadie. Eso es que os gustan los tostones románicos. ¡Así me gusta! Fieles a sí mismos.

         Bien. Vamos a comenzar con las galerías porticadas.

         Como os decía antes, las galerías porticadas son una aportación netamente hispana al románico internacional; es un elemento que no se encuentra fuera de nuestro país, y lo que hay o hubiera fuera, poco tiene que ver con este elemento arquitectónico de las iglesias románicas hispanas. Los modelos de galerías porticadas que hay en el románico internacional parecen proceder más del uso que las comunidades hacían de él en función de sus necesidades, que de un modelo prefijado y establecido como ocurrió en nuestro país.

         La tradición del pórtico adosado viene de lejos, tanto que incluso puede tener sus raíces en las basílicas romanas. En ellas había una zona denominada “atrio”. Era un espacio abierto, situado en el entorno jurisdiccional del templo (importante esto para fijarnos posteriormente en una de las funciones de las galerías porticadas), y, a menudo, delimitado por un muro que podría estar amojonado (otra palabra para el cubo de la Guada) con cruces y estelas. Era una especie de antesala señalada por mojones, especie de postes o piezas cilíndricas de piedra o madera (como las piedras altas casi triangulares que vemos, cada vez menos, en carreteras comarcales indicando el kilómetro en el que nos encontramos); una especie de recinto semisagrado. Las galerías porticadas no son realmente un atrio, aunque pudieron compartir muchas de sus funciones, tanto por su cercanía al templo como su carácter monumental.

Atrio de la Basílica de San Pedro en la antigüedad

         La razón de ser de las galerías porticadas en nuestro país bien pudo estar en consonancia con la liturgia hispanovisigoda, anterior a la liturgia carolingio-romana o romana a secas. En la hispanovisigoda, vigente en los reinos cristianos y comunidades mozárabes hasta que forzosamente fue sustituida por la romana, tenía la particularidad de jerarquizar completamente la ubicación de los asistentes a la iglesia durante la misa u oficio a celebrar. Fieles, diáconos, presbíteros y sacerdotes ocupaban espacios separados y delimitados por canceles, además de participar de forma desigual en las diferentes fases del ceremonial litúrgico. Los fieles, al inicio, no podían presenciar el sagrado misterio de la consagración, por lo que debían haber una separación entre éstos y aquellos. Ello se puede apreciar aún hoy día en los edificios visigóticos que aún se conservan, en los que se acusa esa separación de espacios de época.

         Fuera del recinto de las iglesias se establecían espacios semisagrados, pero adosados al templo, y semiprofanos, externos a él, reservados para la espera de ciertos colectivos de personas que no tenían permiso para entrar a misa o al oficio a celebrar, o que solo podían hacerlo en ciertas fases de la misa, como comentábamos antes. Los penitentes era uno de esos grupos de personas de condición impura que debían humillarse públicamente durante un determinado espacio de tiempo, cumpliendo un plazo para poder formar parte de nuevo de la feligresía. Acudían a la iglesia, pero permanecían fuera de ella. Esta pudo ser la razón por la que se construyeran nártex y galerías en las iglesias visigóticas, como la de San Salvador de Valdedios en Asturias. Esta iglesia prerrománica, mandada construir por Alfonso III el Magno en el año 900, ya contaba (y cuenta) con un pórtico lateral en la panda sur.

Pórtico de San Salvador de Valdedios. Asturias.

         Quizás los pórticos de las iglesias prerrománicas hispanas fueron el punto de partida para el estudio de las galerías porticadas, admitiendo unas evidentes diferencias. Así lo podemos constatar con la galería meridional de San Miguel de Escalada, en Santiago de Peñalba (León), la cual adelanta algunas de las características definitorias de los ejemplares construidos entre los siglos XI y XIII: uso cementerial, disposición y ubicación de la arcada y, sobre todo, su carácter abierto.

San Miguel de Escalada. Santiago de Peñalba. León

         En el medio rural, las pequeñas y humildes parroquias de ese periodo prerrománico también disponían de humildes espacios techados unidos al templo, construidos con materiales pobres, como las vigas de madera, que la fragilidad primigenia del material y las constantes transformaciones seculares han causado su desaparición.

         Ahora me diréis que todo esto está muy bien, que los principios fueron buenos, pero realmente aún no hemos dicho ni definido qué es una galería porticada. Tenéis razón. Vamos a dar una definición lo más entendible posible de lo que es una galería porticada.

         Una galería porticada es una estructura arquitectónica a modo de corredor cubierto, adosada perimetralmente a algunas partes de la iglesia, normalmente a la panda sur y, en menos ocasiones, a la panda oeste. Está sostenida por arcos que apoyan en columnas y/o pilares, decorada con arquería semejante a la que acostumbramos a ver en los claustros. Es como si una sola crujía (otra palabrita para el cubo de la Guada) de un claustro la pusiéramos en la zona sur de una iglesia románica.

         ¿Y tiene que ser siempre en la parte sur de la iglesia?, os estaréis preguntando. Normalmente sí, ya que esa panda ozona de la iglesia es por donde se accedía al templo, pudiendo también hacerlo por la panda oeste (el fiel entra por donde se pone el sol para ir directamente hacia el este, por donde sale el sol, en dirección a Jerusalén, la ciudad santa) y, en mucha menor medida, por el norte. Esta última opción sólo se da en los casos que así lo demanda el terreno y la ubicación de la iglesia, además de cómo se ha desarrollado y evolucionado la población en función de esa ubicación primigenia de la iglesia.

         Luego la galería porticada se ubica siempre antecediendo al acceso principal de la iglesia, aspecto que puede ser considerado inicialmente como baladí, pero que resulta primordial para entender el papel simbólico que desempeña este espacio en el conjunto del templo, pues su relación con la portada hace que la vinculación entre portada y galería sea imposible desligar, al menos desde el punto de vista simbólico. Este profundo significado simbólico es el que le va a dar sentido a los diferentes usos a los que fue destinada la galería porticada.

Iglesia de San Pedro. Caracena. Soria

         A estas alturas de los tostones románicos que venís padeciendo por mi culpa, ya tenemos (o deberíamos tener) claro que en el mundo románico, la arquitectura es, o era, portadora de un profundo simbolismo, y sus formas y estructuras no obedecían a caprichos de maestros y comitentes de obra. Las galerías porticadas rompen esa querida simetría estructural del edificio románico. Si la torre románica encierra un profundo simbolismo de la anhelada reconciliación entre el cielo y la tierra, la galería porticada, por su parte, es la armónica transición entre el espacio sagrado del templo y el profano y mundano de la naturaleza que lo rodea; el paso de la “ciudad terrenal” a la “ciudad celestial”. Ya la propia configuración arquitectónica de la iglesia románica hace alusión a esos dos mundos, terrestre y celeste. El ábside semicircular hace referencia al mundo de Dios, al celestial, mientras que la nave cuadrada hace referencia al mundo del hombre, al terrenal. Lo mismo podríamos decir del arco románico por donde se accede, el arco de medio punto, donde las jambas de los derrames laterales y el espacio cuadrangular que definen portan un simbolismo temporal y terrenal, mientras que el nicho semicircular de la parte alta porta un simbolismo celestial, referido a la bóveda celeste. Por todo ello, el significado espiritual de la portada nos remite a la naturaleza Hombre-Dios: “Yo soy la puerta; el que por Mí entrara, se salvará” (Jn X, 7-9), dejó dicho Jesús en sus predicaciones.

         ¡Vaya hombre! ¡Ya me ha vuelto a salir la vena mística! Si luego os quejáis que os aburro, lleváis toda la razón, pero ¡es que no lo puedo evitar! Soy lo que soy y antes me sale la vena mística que la vena de tostonero. No lo puedo remediar ¡Qué le vamos hacer! Tengo muy mala edad para cambiar de la noche a la mañana.

         Bueno, no pasa nada. Vamos a continuar con nuestras galerías porticadas.

         Anteriormente definimos lo que era una galería porticada, además de indicar su ubicación en la iglesia románica. Su aparición tiene que ver, ¡cómo no! con la España que había allá por la Alta Edad Media, finales del siglo XI. España estaba dividida entre la parte cristiana, de la zona centro para el norte, y la musulmana, de esa misma zona centro para el sur. La zona centro era lo que se denominaba la Extremadura castellana, la zona fronteriza entre el cristianismo y el islam. A medida que se iban reconquistando tierras por parte cristiana, el arte románico también iba avanzando. Entró por la parte noreste de España (Cataluña y norte de Aragón) y se fue extendiendo hacia el sur al ritmo de la Reconquista, llegando a mediados del siglo XIII que comienza a despuntar el gótico y a desaparecer el románico. Luego es durante los siglos XI y XIII cuando las galerías porticadas tienen su mayor esplendor y difusión, comenzando a desaparecer a mediado-finales del siglo XIII.

         Si la galería porticada es una característica netamente hispana, que no se da en cualquier otro lugar de Europa, su distribución geográfica también es muy peculiar y particular. Las galerías porticadas sólo aparecen, se construyen y se desarrollan en una zona o parte muy específica de España. Esta parte es el espacio interior de un cuadrilátero imaginario cuyos vértices fueran Cuellar (Segovia), Segovia capital, Molina de Aragón (Guadalajara) y Soria capital, aunque la inmensa mayoría de las galerías porticadas se encuentran ubicadas dentro de las provincias de Segovia y Soria.

Mapa del románico porticado en España

         Las provincias de Soria y Segovia son las que más galerías porticadas conservan, seguida por Guadalajara. En Segovia, la capital y la vieja Comunidad de la Villa y Tierra de Sepúlveda concentran el mayor número de ellas. En Soria se conservan más en las aldeas próximas a San Esteban de Gormaz, mientras que en Guadalajara se conservan cerca de Sigüenza. Otro foco de galerías porticadas lo encontramos en la Sierra de la Demanda (Burgos), extendiéndose a La Rioja. También hay galerías porticadas o resto de las mismas en la provincia de Ávila, en la de Pamplona y en toda Cataluña, aunque con muchísima menos densidad; si acaso, una aquí, otra allá, como quién dice.

         El punto de partida de estas galerías porticadas también está muy focalizado, siendo éste aceptado por la casi totalidad de investigadores del románico y de las galerías porticadas. Se considera unánimemente que la primera galería porticada genuinamente románica es la de la iglesia soriana de San Miguel, en San Esteban de Gormaz (Soria). Ello se debe gracias a la fecha que hay grabada en un canecillo del pórtico. La inscripción es la siguiente: IVLIA/NUS MA/GISTER/FECIT/ERA/MC/XV/IIII (era 1119 – 38 = 1081) (sabéis por qué he restado 38, ¿no? Claro, para transformar los años de Era a años actuales). La fecha de construcción es de 1081. Su descubridor fue el investigador Ortego y Frías. Otros investigadores, como Álvarez Terán y González Tejerina sitúan su construcción en 1111, ya que ellos leen MC/XLV/IIII (era 1149 – 38 = 1111). El Proyecto Cultural Soria Románica confirmó la primera hipótesis de Ortego y Frías, por lo que la fecha de construcción de San Miguel en San Esteban de Gormaz data de 1081.

San Miguel. San Esteban de Gormáz. Soria

         ¿Recordáis que al comienzo de todo este tostón románico hablamos de San Salvador de Valdedios y de San Miguel de Escalada? ¿Sí? Pues todos los expertos también coinciden en percibir grandes similitudes entre las galerías porticadas de San Miguel de Escalada y San Miguel de San Esteban de Gormaz. ¿Recordáis también quién mandó edificar San Salvador de Valdedios? Exacto, Alfonso III el Magno. Pues este mismo rey es el que reconquista San Esteban de Gormaz, tanto la población como sus alrededores. Ya tenemos, una vez más, otra coincidencia histórico-arquitectónica. ¿Casualidad? ¿Coincidencia? ¿Realidad? Sí, más bien realidad histórica, propia de los convulsos tiempos de aquella época. Como veis todo encaja, todo tiene su encuadre, nada se queda por el camino. Todo tiene su explicación.

         San Miguel de Esteban de Gormaz (Soria) es la primera galería porticada románica construida en España en 1081. La segunda en antigüedad, también está muy documentada. Se trata de San Salvador de Sepúlveda (Segovia) en 1093, según reza una fecha grabada en su ábside. A partir de ambas iglesias románicas se desarrollaron todas las demás en la zona comentada anteriormente de Soria, Segovia y Guadalajara.

San Salvador. Sepúlveda. Segovia

         Bien, ya sabemos qué es una galería porticada, en qué zonas de España están más desarrolladas y cuáles fueron las primeras en construirse. Ahora veamos esa forma constructiva y las funciones que desarrollaron durante el tiempo que estuvieron “activas”, ya que, como todo en la vida, con el paso del tiempo y la inevitable evolución social, fueron perdiendo peso en la vida de las personas de la Edad Media.

         Una particularidad de las galerías porticadas románicas es su considerable uniformidad, además de convertirse en recintos adosados abiertos, transitables y multifuncionales al servicio tanto del templo como de los nacientes municipios. En todas ellas se accedía desde el exterior, como hemos comentado anteriormente, por una puerta que estaba inscrita en el centro de una arquería con arcos de medio punto (¿recordáis lo comentado anteriormente relacionado con la puerta y el arco de medio punto?) que solían variar en número según las dimensiones y la intención de la galería porticada. Relacionado con esto último, sobre el número de vanos o arcos de medio punto de las galerías porticadas, siempre se ha considerado que el “modelo ideal” eran siete vanos, aunque en la actualidad hay muy pocas con tal número de ellos. Sí es cierto que hay una preferencia en un número impar de vanos (no necesariamente siete), aunque realmente su número varía o viene impuesto tanto por las dimensiones de la nave como por los intereses o las pretensiones de los constructores. En Vizcaínos de la Sierra (Burgos) hay tan sólo tres vanos, mientras que en Carabias (Guadalajara) hay catorce. En esta última iglesia, la galería porticada recorre tanto la panda sur como la panda occidental; de ahí su elevado número de vanos. Muchos más podemos encontrar en la iglesia de San Millán en Segovia capital, que recorre las tres pandas libres de toda la iglesia, salvo la panda este, donde se encuentra el ábside.

San Salvador. Carabias. Guadalajara

San Salvador. Carabias. Guadalajara

San Millán. Segovia

        

En cuanto a su forma constructiva también hay diferencias significativas, sobre todo al comienzo de su aparición y su florecimiento y apogeo, diferencias acordes con la evolución social y con el paso del tiempo, del cambio en el modelo constructivo y el avance de la reconquista.

         En las dos primeras iglesias de las primigenias galerías porticadas, San Miguel de San Esteban de Gormaz y San Salvador de Sepúlveda, los arcos apoyan sobre columnas únicas no pareadas, en combinación con pilares. En estas dos galerías, las columnas tienen grandes basas y voluminosos capiteles que contrastan con la cortedad y robustez de los fustes. La escultura es muy primitiva, apareciendo personajes morunos en San Miguel que no aparecen en San Salvador. Esta forma constructiva no se extendió a otras poblaciones cercanas.

         Es en la segunda mitad del siglo XII y comienzos del XIII cuando se produce la máxima difusión del tardorrománico, gracias a la reactivación económica y política del Alfonso VIII. Se relanza la construcción de nuevas galerías románicas de forma masiva. Ahora, en este nuevo estilo de construcción, los arcos apoyan sobre altas y esbeltas columnas pareadas, y la escultura muestra iconografía bíblica, en especial, del Nuevo Testamento, destacando sobremanera el ciclo de la Natividad, además de un gran despliegue de animales, tanto reales como fantásticos: dragones, grifos, arpías, basiliscos, etc. Estos animales fantásticos debieron servir para dar forma al diablo, de una manera más elocuente que las palabras de un sacerdote. Hay que tener en cuenta, una vez más, que estas imágenes esculpidas en la galerías porticadas también cumplían la función catequético-religiosa para el campesinado rural. Imágenes de la Anunciación, Nacimiento y Epifanía servirían para ilustrar estos pasajes esperanzadores del Nuevo Testamento.

Adán y Eva. Capitel de la iglesia de San Salvador.

Sepúlveda. Segovia

         Con la salvedad de algunas iglesias con cierta entidad artística, como la de Rebolledo de la Torre (Burgos), las representaciones que pueblan capiteles, canecillos o molduras no integran elaborados programas iconográficos; al contrario, suelen ser escenas puntuales realizadas por escultores o talleres más o menos dotados, e incluso por simples canteros puntuales. Algunas representaciones, éstas con muchas reservas, podrían vincularse con la “psicomaquia” (otra palabrita para el cubo de la Guada), mostrada a través de luchas entre el hombre y la bestia irracional o entre caballeros, a menudo ataviados y caracterizados con elementos claramente identificativos, quizás en un intento de representar la lucha entre el cristiano y el infiel. También hay muchas escenas bíblicas muy reconocibles, como la Epifanía comentada anteriormente, la visita de las tres Marías al sepulcro, etc. Estos temas fueron populares en el Medievo, gracias en parte a los tropos y dramas litúrgicos que se representaban, curiosamente, en el ámbito de la iglesia: “Quem quaeritis”, “Ordo Stellae”, etc. En menor medida es posible hallar alusiones a la Maiestas Domini, al apostolado o a la crucifixión de Cristo. Escenas cotidianas propias de la sociedad del momento podrían completar toda la escultura representada en el entorno de las galerías porticadas románicas.

Caballeros luchando. Rebolledo de la Torre. Burgos

         ¡Vaya tostón curiosico que estamos dando hoy! ¿Eh? ¡Y aún no hemos terminado! Queda todavía ver las diferentes funciones sociales y religiosas que tenían las galerías porticadas.

         Aunque esto se está haciendo largo para todos, miedo me dá daros un respiro para descansar y volver dentro de un rato. Como os deje salir, no volvéis. Salís corriendo, mejor dicho, huyendo como alma que lleva el diablo, y no os vuelvo a ver el pelo como ya sucediera antes, cuando os encontré casi de casualidad e irreconocibles por el paso del tiempo. De modo que, aunque sea mucho lo que llevemos y lo que quede, me arriesgo a dormiros de nuevo. Pero eso es preferible a que no os vea más hasta dentro de un tiempo considerable, que todo se echa de menos, no creáis.

         De todas las funciones civico-religiosas que podía cumplir la galería porticada románica, la más trivial, por decirlo de alguna manera, era la climatológica. Y digo trivial porque podía ser además la menos lógica a tenor de la explicación que algunos estudiosos dan de ella. Estos autores o investigadores argumentan que las galerías porticadas fueron construidas en zonas de dura climatología, por lo que cabía la posibilidad de que fueran construidas para resguardarse del frío y de esas duras condiciones climatológicas. Eso puede tener su parte de verdad, pero hay que recordar que el románico llegó, y mucho antes que a la zona delimitada de mayor concentración de galerías porticadas, a zonas con temperaturas muy bajas, como los Pirineos o el norte de León. En esas zonas no se conserva ninguna galería porticada, aunque bien pudiera ser que sí se construyeran esas galerías para resguardarse del frío, pero las hicieran con materiales perecederos, provocando su total desaparición con el paso del tiempo, y que no quede ningún vestigio edificativo de ellas. De cualquier forma, esta función podría tener su punto de verdad teniendo también en cuenta que en la Alta Edad Media, la iglesia constituía el único edificio “sólido” y estable de una población o aldea. Era el edificio en el que resguardarse del clima cuando éste era duro y las cabañas o casas de madera y carrizo en las que habitaban sus gentes, no aguantaban esas duras climatologías: aguaceros intensos, vientos huracanados, nieve copiosa, etc.

         Cuando hablamos de las galerías porticadas como espacio “semiprofano” adosado al templo, ya se podían intuir algunas de sus funciones. Se hallan fuera del templo, pero amparadas por el radio jurisdiccional y religioso del mismo. Debido a ese carácter intermedio o “parasagrado”, se convirtió en un lugar idóneo para celebración de ciertos actos vinculados con la liturgia y, sobre todo, para la espera de todos aquellos que, o aún no formaban parte de la comunidad cristiana, o estaban sometidos al cumplimiento de una sanción o castigo para poder reintegrarse de nuevo en ella.

         El carácter ceremonioso y complicado de la liturgia medieval hizo necesario numerosos espacios para su correcto desarrollo, tal y como explicamos al inicio de esta charla-tostón románico. Por ello, no es de extrañar que los actos que se llevaran a cabo en el ámbito del pórtico fueran bastantes y muy diversos. Muchas de esas celebraciones, a buen seguro rutinario en la Edad Media y actualmente desaparecidas, hoy pasan inadvertidas para nosotros. Son celebraciones como la “entrega de la novia”, ordalías (otra palabrita para el cubo de la Guada) (sobre las ordalías sería conveniente hacer otro tostón románico, aunque vista la edad y, en algunos casos la poca relación que tienen con el románico, lo mismo nos las saltamos, y … ¡eso que os ahorráis!). Son prácticas que no se podían realizar dentro del propio templo pero sí en un lugar lo más cercano y vinculado a él.

         Otras prácticas todavía se conservan, aunque con la consiguiente y lógica modificación. Estas pueden ser las procesiones, siendo la procesión del Domingo de Ramos la más importante de las que se celebraban en aquellos románicos años. Subastas de andas, rendición de banderas, encendido del cirio de la vigilia pascual guardado junto a la pila bautismal cuando éste se extinguía eran otras de las celebraciones que podían tener lugar dentro de las galerías porticadas. “El sermón de la fe” era una alocución que se realizaba ante los infieles y que asumió como práctica propia el Tribunal del Santo Oficio, pero al ser la Inquisición posterior a los años centrales del románico no la podemos dar por buena para ese periodo en concreto. Lo que sí demuestra este acto es que las galerías porticadas estuvieron “funcionando” muchos años después de ser construidas, siendo uno de los espacios más importantes para los habitantes de esa aldea o pueblo medieval.

San Gil. Rejas de San Esteban. Soria

         Fue también el comienzo de este amplio y dormido tostón cuando hablamos y recordamos la funcionalidad y simbolismo de la puerta así como del arco de medio punto como forma constructiva para la misma. El pórtico también es un espacio de tránsito o espera, tanto de los condenados, castigados y apartados de la comunidad cristiana, como de los no cristianos, aquellos que aún no estaban bautizados. Estos últimos esperaban en el pórtico para ser recibidos por el sacerdote de la iglesia, el cuál realizaba inicialmente ciertos exorcismos antes de pasar a la iglesia propiamente dicha y comenzar con el sacramento del bautismo. Este sacramento se realizaba, como todos imagináis sin temor de equivocación, en la pila bautismal que normalmente y casi siempre se encontraba dentro de la iglesia y a los pies de ésta. Algunas galerías porticadas tienen dicha pila bautismal aunque no es lo normal en la liturgia cristiana. Esta ubicación podría no corresponderse a un uso histórico de dicho espacio, sino a una recolocación moderna de la pila, aunque debemos tener en cuenta que un no bautizado vive en pecado (pensamiento muy románico pero que para nada se ajusta a nuestra realidad actual; debemos contextualizar el tostón recibido) y, por ende, o puede cruzar el umbral del recinto sagrado. De ahí la ubicación a los pies de la iglesia de la pila bautismal, junto a la puerta de acceso, significando con ello que es el paso previo y requisito imprescindible para ingresar en la comunidad cristiana de fieles.

         Tanto si se era cristiano bautizado como no bautizado (cosa poco probable en aquellos años dada la influencia de la Iglesia sobre la población), todas las personas podían permanecer y estar en las galerías porticadas ya que no era un espacio sagrado sino “semisagrado”. A quienes más le convenían permanecer dentro de ellas era a los malhechores. La galería porticada se hallaba fuera del recinto sagrado, aunque dentro de las tierras patrimoniales del templo, en el denominado “dextrum” o tierra “ad cibarium” de inmunidad jurisdiccional, proporcionando asilo jurídico a aquellos que ingresaban en su interior. Era el único espacio posible de inmunidad judicial para poder permanecer a salvo de la justicia cuando la iglesia permanecía cerrada. Esa área circundante fue entendida como zona protegida del mal y los peligros, donde ningún hombre podía acometer a otro dentro de la iglesia, ni en los cementerios ni en lugares sagrados, en la circunferencia de cada iglesia. Los que allí se refugiaban podían moverse libremente dentro de la iglesia una distancia de treinta pasos, tal y como se indica en un canon conciliar visigodo, lo que demuestra la antiquísima funcionalidad de una galería porticada.

         También fue al principio de este tostón, cuando aún no roncabais, donde hablábamos de la jerarquización de espacios en las iglesias para laicos y sacerdotes. Unos no podían estar ni permanecer donde estaban y permanecían los otros. Esa diferenciación era también manifiesta con relación a su defunción y enterramiento. El templo era un lugar privilegiado y preferencial para la inhumación de los fieles, tratando éstos de ser enterrados lo más cerca posible del templo. Ello era fruto de la pronta y total consolidación de la religión cristiano en la Península Ibérica, lo que propició un indisoluble vínculo entre los lugares de enterramiento y el templo de culto. El resultado fue la unión de los lugares de inhumación al templo parroquial. El cementerio se encontraba al amparo del área de propiedad eclesial, con los beneficios que de ello se desprendía. El entorno de la iglesia terminó por convertirse en el lugar idóneo para el eterno descanso, llegando incluso a la invasión del templo con multitud de enterramientos.

          Tanto era el afán de los fieles de reposar en el suelo más sagrado, junto a los cuerpos de los mártires, que las autoridades eclesiásticas trataron de luchar contra esa práctica de enterramientos intramuros, sobre todo por higiene, salubridad y “ese olor espantoso”. Pero el pórtico, al ser un espacio abierto y con una ubicación privilegiada, era perfectamente compatible con la prohibición de enterramientos fuera del templo o iglesia intramuros. De este modo, las galerías porticadas pasaron a ser el espacio funerario apropiado y, a menudo, distinguido, es decir, el espacio en el que las élites sociales y religiosas gozaron de preferencia, debido a la proximidad física entre el difunto y la puerta del templo, simbólico acceso al paraíso.

         El uso funerario de las galerías porticadas románicas continuó muy vigente. La arqueología ha ratificado una y otra vez este hecho, pese a las escasas referencias documentales. Por desgracia, la mayoría de los pavimentos de las galerías porticadas han sido alterados o removidos, y rara vez podemos distinguir restos de lápidas funerarias que pudieron existir.

         Como podéis apreciar, las galerías porticadas tenían más de una función. No solamente se utilizaban para uso religioso sino también para uso o función civil, como la anteriormente comentada función de refugio o abrigo para el frio. Pero la función civil que más se extendió en las galerías porticadas fue la de reuniones de carácter laico. Estas reuniones no eran aceptadas por las autoridades laicas pero, haciendo caso omiso a dichas autoridades, pasaron a convertirse en habituales a finales del siglo XII.

         En la mayoría de las poblaciones, la plaza era el centro neurálgico, y el pórtico o galería porticada era el gran “scaenae frons”. Ambos espacios se convertían en el escenario perfecto entre lo civil y lo religioso en el que dirimir cuestiones o asuntos civiles, ya que dichas poblaciones no tenían otros espacios como éstos tan idóneos. Al estar la mayoría de ellas en la extremadura castellana (sur del río Duero y Sistema Central), y al ser un lugar techado que daba amparo para las lluvias, nevadas y vientos, allí podían realizarse funciones concejiles. Estas reuniones concejiles tenían la finalidad de tratar ciertos asuntos de sistemas de fueros y libertades otorgadas por los monarcas castellanos para favorecer la repoblación de esas tierras, consideradas de alto valor estratégico ente las amenazas del estado musulmán de Al-Ándalus. Actividades o reuniones mercantiles o de negocios también tenían lugar en las galerías porticadas, aunque en menor medida.

         Estas reuniones civiles se mantuvieron en vigor durante toda la Edad Media, aunque poco a poco fueron perdiendo importancia al irse construyendo en la población edificios específicos destinados para esas funciones civiles. Al mismo tiempo, las prohibiciones eclesiásticas se fueron haciendo cada vez más rigurosas, lo que provocó una separación más palpable entre las competencias civiles y religiosas, perdiendo las galerías porticadas gran parte de su sentido en la escena municipal.

         Dentro de estas funciones civiles indicadas anteriormente fue la de albergar pleitos entre los habitantes del concejo o del municipio, función o práctica muy extendida desde la antigüedad; dirimir los asuntos de justicia frente a las puertas de la ciudad, lugar donde se daban cita el pueblo y el tribunal. Esa puerta de la ciudad era la puerta de entrada al templo en la Edad Media, como también hemos comentado a lo largo de todo este tostón románico, teniendo en cuenta, una vez más, que estamos hablando de una sociedad construida sobre unas bases profundamente religiosas. Al ser un especio semiprofano, no dedicado plenamente al culto como el interior del santuario, la justicia encontraba en él su acomodo.

         Ese espacio semisagrado-semiprofano también daba pie a celebrar otro tipo de reuniones menos “serias” o más lúdicas o populares. Por ser edificios cubiertos, protegidos, orientados al mediodía y situados en el eje vertebral del pueblo, las galerías porticadas fueron lugares de reunión relacionadas con el recreo y el esparcimiento del pueblo. No es difícil ni extraño encontrarse “graffitis” con diferentes motivos y de diversas cronologías en los muros de las galerías porticadas. Uno de los más repetidos en sus diferentes versiones es el “quirkat”, tablero que se podía hallar en los basamentos de los intercolumnios, sobre todo en aquellas iglesias que aún conservan su basamento original.

Juegos en los basamentos. Iglesia de San Pedro. Perorrubio. Segovia.

         El quirkat es un juego de “mesa” que en Castilla se popularizó con el nombre del “alquerque”, y que en el siglo XIII Alfonso X el Sabio lo recogía y daba las normas para su desarrollo. Es un juego muy parecido a las tres en raya, el que todos conocéis y sabéis jugar de sobra. Lo normal era encontrarlo grabado en los basamentos de las galerías porticadas, aunque no es infrecuente encontrarlos en sillares dispuestos verticalmente en las paredes de los lienzos de las iglesias.

         Sí, ya sé. Me diréis que no se puede jugar a un juego de mesa con el tablero puesto de forma vertical. Lo sé, pero esa disposición obedece a una colocación de los constructores, que utilizaban esos sillares para su divertimento mientras construían la iglesia. Cuando no les hicieron falta, los utilizaron como sillar constructivo. Recordamos que posteriormente la iglesia era pintada de blanco tanto por fuera como por dentro, por lo que esos graffitis quedaban ocultos. También esa posición vertical de esos sillares grabados obedece a una recolocación posterior debido a una reutilización de sillares de otras iglesias o restauraciones posteriores de la misma. De cualquier manera, no es la forma de jugar a esos juegos; eso está claro.

         Aún así, tanto si es en vertical como en horizontal, no deja de ser sorprendente encontrar estos juegos en las galerías porticadas, pues la práctica de juegos así como de apuestas fuera de las tafurerías era ilegal. Tan sólo en ciertos días del año se gozaba de la exención de prohibición, principalmente en Navidad y su víspera.

         Si las galerías porticadas se podían utilizar para juegos que estaban relativamente prohibidos, no hay mucha constancia de hasta qué punto también se pudieron realizar representaciones teatrales en su interior. Parece claro que algunos dramas litúrgicos pudieron representarse, dado los temas esculpidos en algunos capiteles, como la Visitatio Sepulchri o la Epifanía antes los Magos. El hecho que proliferasen elementos de carácter profano en dichas representaciones o diálogos dramáticos ligados al culto pudo conducir a la total prohibición de estos actos en las galerías porticadas. Lo mismo sucedió con las actuaciones juglarescas, que estuvieron terminantemente prohibidas, ya que incluso los moralistas del Medievo calificaban dichos eventos como indignos y bochornosos, independientemente del lugar donde se celebraran.

         Pero como todo en la vida, a todo le llega su fin, y las galerías porticadas no fueron una excepción. Su decaimiento y desaparición fue paulatino y progresivo. El quebrantamiento entre función y símbolo fue lo que provocó la transformación o desaparición de la práctica totalidad de las galerías románicas. A ello hay que añadirle la dotación en los municipios de espacios públicos para usos civiles (casas de concejo) y funerarios (cementerios), despojando a las galerías porticadas de su sentido y  funciones primigenias. A partir de ahí, el lugar de referencia del municipio no va a ser la iglesia, por lo que las galerías porticadas van a mantener tan sólo su significado físico como protectora frente a las inclemencias meteorológicas.

         ¡Ay si solo fuera eso! Con su progresivo e imparable decaimiento llegaron incluso a convertirse en canteras para reaprovechar los materiales en ampliaciones de iglesias o construcción de nuevas. Incluso fueron tapiadas para dar más espacio a la iglesia por el aumento de la feligresía en el municipio. Ello se puede apreciar aún hoy día en capiteles empotrados entre los muros de iglesias o en diversas formas en sus lienzos que adivinan la silueta de una galería tabicada.

San Juan Bautista. Arganza. Soria.

San Juan Bautista. Arganza. Soria.

San Juan Bautista. Arganza. Soria.

         Esa galería tabicada, aun hoy en día, podría ser recuperada, si no en su totalidad, sí en parte, sobre todo si aún conserva parte de sus elementos constructivos. Aquellas galerías porticadas que fueron demolidas para reaprovechamiento de materiales, su recuperación es totalmente imposible, con todo el daño que supone para el patrimonio cultural de nuestro país.

         Hoy día se está tratando de recuperar este tipo de galerías porticadas tapiadas, aunque, como siempre, la falta de presupuesto económico es el mayor impedimento, casi también parejo a la concienciación de la población, a la que aún le falta comprensión y concienciación hacia estos monumentos históricos. Como construcción típica y única del románico español, alguien debería tratar de apoyar que la Unesco declarara a las galerías porticadas Patrimonio de la Humanidad, pero ¿quién le pone el cascabel al gato? ¿Quién comienza? Esas son las dos primeras preguntas que cabría hacerse, darles una respuesta, y ponerse manos a la obra. Mientras tanto y  hasta entonces, no nos queda otra cosa que no sea esperar y confiar en quienes deben hacerlo Nosotros sólo somos unos aguantatostones románicos que tratamos de divulgarlo de la mejor forma posible. Esa es nuestra pequeña contribución, nuestro granito de arena, como suele decirse.

         ¡Hasta pronto!

MARCAS DE CANTERO

          Con el paso del tiempo vamos acumulando juventud, como a mí me gusta decir, pero también vamos acumulando experiencia y, como no, acumulamos años. Años que enumeramos pero que realmente no tenemos, sino que hemos gastado. Cuando alguien me pregunta cuántos años tengo, siempre le contesto lo mismo: yo no tengo ningún año; he gastado los años que he vivido, pero no tengo ninguno. ¡Menudo apaño si tuviera que guardar todos los años que he gastado! ¡No podría con ellos! Por eso no digo que los tengo, digo que los he gastado.

         Todos (no hay quién se libre) gastamos los años acumulando días, días consumidos, días pasados. La suma de todo ese conjunto de días son los años gastados. Y, como todo en la vida, se pueden gastar bien o se pueden gastar mal. Se pueden gastar de una manera pasiva, dejando correr el tiempo sin más, sin esperar nada de nada, de forma contemplativa, o se pueden gastar de forma activa, haciendo lo que a cada uno le gusta, bien por profesión, bien por afición, o por ambas cosas. Yo tengo la suerte de gastar los días de ambas maneras: profesión y afición. Quizás sea un afortunado y un privilegiado, o quizás no lo sea. Tanto en un caso como en otro, a ambas cosas las busco casi a diario para que no decaiga ese gasto activo de días.

         Aunque hoy día ya no están mis “aguantatostones” (la vida les ha dicho que tienen que fundar familias aquí o allá, vivir su vida de adulto, también como gastadores de días) mi afición románica hace que no pierda la ilusión en este arte y me incite e impulse a leer y aprender más y más sobre el mismo. Trato de ser coherente y consecuente con mi gasto activo de días. Es una de mis principales funciones y mi principal objetivo en este tema: que mis “aguantatostones” tengan un gasto activo en su profesión y en su afición. Todo este mundo acumulado en estas páginas tienen como objetivo final eso mismo: crear inquietudes, aprendizajes, tratar de conseguir una vida lo más activa posible. Hoy día es tremendamente difícil conseguirlo por todo lo que rodea a los futuros “aguantatostones”, por todo lo que tienen y por lo nada de lo que carecen. Esa acaparación o acumulación de bienestares les coharta su posible gasto activo. Es tal su hartazgo en acumulación de bienes materiales que les impide centrarse y valorar otro tipo de bienes llamémosles “espirituales”, más personales, más íntimos, algo más cercano con ellos mismos que los pueda identificar por esas aficiones que día a día están cada vez más caducas y obsoletas.

         No quisiera caer en esa apatía que se magnifica hoy día, por lo que yo sigo a lo mío y comienzo un nuevo tema románico.

         Ahora que no están mis chicos, no los puedo tostonear (los voy a echar de menos), pero lo cierto es que el tema que abro hoy (abro pero no cierro) no es un tema para “tostonearlo”, sino para dejarlo abierto y activo casi a diario e irlo ampliando y mejorando a medida que se van produciendo “acontecimientos románicos”.

         El motivo del cambio de formato de este miniestudio sobre el Arte Románico no es otro que las grandes incógnitas que existen sobre el tema, el poco profundo estudio del mismo, y la gran confusión y poco acuerdo al que han llegado los expertos del románico, y de este tema concretamente, acera de las marcas de cantero.

         ¡Exacto! El tema que comenzamos hoy, y que como he dicho antes no cierro sino que lo dejo abierto para futuras ampliaciones y ¿mejoras?, versa sobre las marcas de cantero.

         Muchos de vosotros (los seis o siete que soléis leer mis “tosotones románicos” formando parte de “mis chicos”) ya tenéis alguna noción de lo que es una marca de cantero; al menos sabéis lo que son. Veamos primeramente qué son realmente.

         Las marcas de cantero o marcas de cantería son fundamentalmente un signo de autoría. Son símbolos o alegorías grabadas por los canteros de la piedra en las construcciones religiosas, habitacionales o civiles que se edificaban en piedra, que en época medieval representaban realidades o ideas abstractas mediante sus rasgos, figuras o atributos.

         Eso, dicho así, de carrerilla y sin más ni más, puede parecer un poco confuso. Para entender mejor la definición anterior e irnos introduciendo en materia, qué mejor que unas cuántas ilustraciones de marcas de cantero.

         Estas figuras grabadas en la piedra también son denominadas “signos lapidarios”, término que proviene del latín lapis, lapidis (piedra), signo grabado en la piedra. Se grababan con un cincel fino en las piedras de las edificaciones por quienes participaban en su construcción, siendo, en su gran mayoría, formas y marcas de los canteros, afirmación suficientemente probada. Pueden aparecer en cualquier parte de los edificios civiles y religiosos, especialmente construidas entre los siglos XI y XIV (abarcan el románico y la totalidad del gótico). Sin embargo no han sido identificadas en edificios prerrománicos (visigóticos, mozárabes, asturianos, etc.), siendo también muy escasas en la Edad Moderna.

         La ciencia que estudia, clasifica e investiga las marcas de cantero o signos lapidarios se denomina Gliptografía. El término gliptografía no se encuentra recogido en el Diccionario de la R.A.E. de la Lengua Española, y es un término procedente del francés. La gliptografía es la disciplina dedicada al estudio de los signos grabados sobre materiales duros, principalmente sobre piedra, y entre los que destacan principalmente las marcas de cantero, también conocidas genéricamente como signos lapidarios, tal y como hemos apuntado anteriormente.

         Hasta bien entrado el siglo XIX, estos signos no tenían gran interés ni se estudiaban. La falta de documentación, la irregularidad del fenómeno, la acción de los elementos externos y meteorológicos unidos al estado actual de conservación de las construcciones medievales, han hecho que estos signos, si bien no pasaron desapercibidos por los estudiosos de este arte o periodo constructivo, si fueran poco tenidos en cuenta a la hora de realizar un estudio más en profundidad de un determinado edificio medieval. La variedad y complejidad de estas marcas de cantería ha provocado muchas interpretaciones, y es esta dificultad, la comprensión unida a la referida falta de documentación, lo que ha llevado a desvirtuar su carácter de testimonio arqueológico en orden para conocer el proceso constructivo del monumento, identificándolas con frecuencia hacia lecturas de carácter esotérico, cabalístico o místico. En la actualidad, lo único que parece estar más o menos claro es que se desconocen “realmente” sus funciones y sus posibles significados.

         De lo anteriormente expuesto, hoy día, en la actualidad, hay bastantes personas, o grupos de personas, que tienden a realizar este tipo de interpretaciones no sólo en marcas de cantero, sino en cualquier otro signo o construcción con más o menos antigüedad (en muchos casos no tiene por qué ser una construcción medieval). Ello conduce a confundir “el tocino con la velocidad” (incluso con la velocidad con la que aparecen y proliferan este tipo de personas) como común y vulgarmente se dice.

         Muy a menudo suele confundirse las marcas de cantero o signos lapidarios con otros signos realizados en la piedra mucho más reciente. Primeramente deberíamos dejar claro una realidad o aplicar una norma básica para diferenciar unas de otras: cuánto más inaccesibles estén las marcas, más garantías hay de originalidad. Ello nos conduce a diferenciar las marcas de cantero del grafito o grafitti.

         El grafitti o grafito se graba con un medio inadecuado (ni con cincel ni con buril), su impresión en el paramento de la piedra es menos neta, y su técnica queda condicionada al albur de la herramienta con la que se realiza. Es una impresión borrosa, característica que jamás se encuentra en la marca de los canteros. Además, el grafitti nunca se repite de una manera idéntica, cosa que sí ocurre con las marcas de cantero en las mismas o diferentes construcciones incluso alejadas cientos de kilómetros unas de otras. Ello no anula e invalida la posibilidad de un caso en el que un cantero o una mano inexperta tomara su herramienta para grabar un grafito; o a la inversa, podría ocurrir que un determinado signo lapidario fuera grabado con cierta premura y la traza resultante fuera irregular y pudiera confundir al ojo experto y éste lo calificara como grafitti.

Cruz grabada en el ábside de la iglesia románica de San Martín (Cuenca)

Cruz anqa grabada en un sillar del Arco de Bezudo (Cuenca)

         Existen otros signos grabados que son clasificados bajo la rúbrica de signos de transeúntes, passants, y cuya lectura nos lleva a relacionarlos, desde el punto de vista etnológico, con ritos de paso, rites de passage. Son signos como los de los peregrinos o romeros de los grandes santuarios (Santiago de Compostela, por ejemplo), visitantes de cementerios, vagabundos, cuya naturaleza obedece a costumbres o incluso ritos.

         Signos de prisioneros de guerra o civiles, prisioneros políticos o religiosos que dan prueba de su presencia manifestando su rabia, sus deseos, sus desesperaciones, pero al mismo tiempo también expresan sus ideales de fe. Son personas que ejercen o han ejercido diversos oficios: marineros, soldados, comerciantes ambulantes, pastores, etc.

         Dentro de esta categoría de personas, personajes o profesionales, no podemos incluir a alquimistas, templarios, francmasones (éstos últimos los dejamos un poco al aire) cuyos signos convencionales los identifican con un determinado oficio o razón de ser. Excluidos totalmente quedarían los turistas, grupos de personas muchas veces impresentables como claro ejemplo de torpe vanidad y escasa formación y sensibilidad hacia el patrimonio, si es que un turista, en la mayoría de las ocasiones, tiene algo de sensibilidad hacia el patrimonio.

         ¡Todo esto está muy bien!, exclamareis mis queridísimos chicuelos (¡casi me quedo corto!). “Sabemos lo que es una marca de cantero o signo lapidarios como tú dices, sabemos diferenciarla de un grafitti antiguo o moderno, y sabemos que no hay que hacer caso a lo que digan y, sobre todo, a lo que hagan los turistas, pero realmente no sabemos que “pintan” allí, en los muros o paramentos de las edificaciones religiosas mayormente, y civiles en menor medida. ¿Qué significan? ¿Qué nos indican? ¿Qué quieren decirnos? ¿Qué querían decir sus creadores cuando las grabaron?”.

         ¡Estáis muy preguntones hoy! ¿Eh? Vayamos por partes y poco a poco, que yo también tengo algunas preguntas que hacer y ninguna respuesta para ellas; sólo especulaciones, lo que me conduce a ninguna parte.

         Un convencimiento debemos tener claro desde el principio: son muchas y gordas las incógnitas que existen sobre las marcas de cantero como ya ha quedado dicho en este tostonero pseudorelato. A partir de ahí, podríamos desglosar esas incógnitas en incognitillas y asociarle a cada una una pregunta (¡por ser preguntones que no sea!). Preguntemos.

         ¿Por qué las marcas de cantero existen en unas construcciones y en otras no?

         ¿Por qué y cuándo se crearon?

         Si realmente van asociadas al oficio de cantero, ¿por qué no están representadas en todos los edificios de piedra construidos en esa determinada época? Es más, ¿por qué algunas marcas de cantero aparecen en algunas piedras de la obra y, por el contrario, están ausentes en otras?

         ¿Por qué hay partes de las edificaciones o construcciones en las que no hay ninguna marca de cantero y en otras hay tantas y tan distintas? No siguen un orden que se repita de unas construcciones a otras. En ocasiones se encuentran distribuidas aleatoriamente y en otras ordenadas por hiladas en los paramentos. ¿Por qué?

         ¿Cuál era realmente la función de ese signo o esa marca?

         La moderna gliptografía aceptaría como válidos estos significados: los signos lapidarios o marcas de cantero son marcas hechas por los canteros como firmas para el cobro de su trabajo; son marcas personales de los canteros referentes al nombre, creencia o procedencia social y personal; son marcas para el asiento y ajuste de los sillares.

         Pero yo, preguntoncillo “per se”, controlador y “enfermillo” de este arte, seguiría preguntando: ¿indican las marcas de cantero la cantera de procedencia de la piedra?

         ¿Realmente es el reconocimiento de la autoría de la obra con carácter de remuneración?

         ¿No podría ser más bien una marca a modo de publicidad o promoción personal del cantero al sentirse especialmente orgulloso de su obra y de su trabajo, a la vez de reflejar un afianzamiento del prestigio del taller al que podría pertenecer?

         ¿El maestro cantero aspiraba con estas marcas a que su signo quedara inmortalizado?

         ¿Las marcas de cantero aparecieron casualmente una vez que se despojó a las iglesias o edificaciones en general de la pintura que las decoraba interna y externamente?

         Hay algunos autores que creen que los canteros ponían mayoritariamente las marcas hacia el interior del paramento para no afear la obra, y yo me pregunto: ¿qué más daría ponerlas hacia afuera o hacia dentro si la construcción iba encalada o pintada, lo que ocultaría dichas marcas?

         ¿Por qué muchas marcas se repiten con mucha frecuencia y otras sólo en una única construcción?

         ¿Por qué hay quien piensa que las marcas de cantero solo se encuentran en sillares bien labrados o “escuadrados” y en los más “bastos” no se encuentran estas marcas?

         Y aventurando aún más: ¿no podrían ser las marcas de cantero un signo que las logias de constructores asignaban a los aprendices cuando éstos adquirían el grado de compañero o maestro y que debían de reproducir en todas sus construcciones además de heredarlas sus descendientes personalizándolas mediante pequeñas modificaciones en su diseño? Las pequeñas variaciones que hay entre unas y otras, ¿no son realmente ligeras variaciones en las marcas que heredaban los hijos de los padres, de ahí la tipología de marcas extremadamente elevada, desde trazos muy simples hasta trazos muy complejos?

         ¿No podrían ser las marcas de cantero un conjunto de figuras bien conocido por quienes habían sido instruidos en el oficio y conforman el alfabeto de un argot canteril?

         Preguntas, preguntas y más preguntas, pero respuestas pocas o muy pocas. Real y personalmente, no creo que haya muchas respuestas, y de las pocas que hay o pudiera haber, son respuestas imaginativas o aventuradas sin un claro fundamento documentado. Todas son suposiciones deducidas a partir de informaciones o documentaciones de la época relativas a la construcción de tal o cual edificación. Pero referencias claras a las marcas de cantero, no hay ninguna.

         Aun así, nosotros no nos vamos a desanimar antes esta falta de información verídica y vamos a continuar “aventurando” qué son y cómo son o podrían ser esas marcas de cantero. Pero antes podíamos recordar algo acerca de los maestros constructores, quizás los verdaderos artífices y creadores de las marcas de cantero.

         Algunos autores y escritores sostienen que el origen de las marcas de cantero se remonta a los grabados en edificios antiguos de Egipto, Mesopotamia, Grecia y la antigua Roma. Luego estos autores creen que las marcas de cantero vienen de largo; vamos, que no son nuevas ni frescas del día.

         Ya en la antigua cultura judeocristiana, la profesión de constructor era tradicionalmente desempeñada por personas de origen social modesto. Posteriormente, en la Edad Media, y con la creciente y casi obligatoria edificación en piedra (recordar las palabras del evangelio: … tú eres Pedro, y sobre esta piedra edificaré mi Iglesia. Mt 16, 18) se producirá la promoción del maestro de obras, que no sólo será un experto en artes mecanichae, sino también autor intelectual integrado en las artes liberales y, en calidad de tal, especializado en geometría entre otras artes pertenecientes al quadrivium (aritmética, geometría, astronomía y música). Documentación del siglo XI y XII acredita que el maestro de obra ya gozaba de un estatus muy superior al de otros artesanos. Debía saber no sólo de “mecanichae”, ingeniería, geometría y trigonometría (¡ahí es nada!), sino que además debía conocer la carpintería, e incluso casi era obligatorio conocer y tener nociones de legislatura (recordar también que sus inmediatos superiores eran los “oratores”, máximos legisladores en los tiempos de la Edad Media). Esto último, su constante contacto con sus superiores les acarreó una mayor consideración social con respecto a otros maestros de obras pertenecientes a otras corporaciones y otros gremios[1].

Letra inicial de un manuscrito que representa a la Geometría

enseñando a los monjes según la traducción latina del texto

árabe hecha por Adelardo de Bath en 1120 de los Elementos

de Euclides.

         Para hacerse una idea de la reputación que adquirieron los maestros de obra en la Edad Media, basta decir que el sólo reconocimiento social y el aprecio que las autoridades de la Iglesia sentían por los maestros de obra que edificaban sus templos era suficiente para permitirles ser enterrados en el interior de los mismos, e incluso que pudieran dejar esculpidas sus efigies junto a la de santos y obispos venerados. Esto último nos aboca a una nueva pregunta a modo de hipótesis: ¿pudieron existir talleres comandados por maestros de obra que estuvieran adscritos directamente al poder de un obispo? Mejor: ¿cabría la posibilidad de establecer una relación directa entre una marca de cantero y una mitra episcopal a modo de “homenaje” a “su obispo” como marca distintiva de ese maestro cantero o taller? Por lo comentado anteriormente y en otros “tostones románicos”, el escultor románico ha sido considerado como un servidor de Dios y un practicante ejemplar de su oficio. Autores como el padre de la Iglesia San Agustín de Hipona ya postulaban la concepción divina del trabajo del artista estableciendo de este modo una vinculación con la actividad creadora de Dios. Llegados a este punto, debiéramos plantearnos la existencia de cierta mística en torno a la figura del maestro constructor o bien considerarlos como simples artesanos cuyo trabajo estuvo siempre mediatizado por los patronos de la obra, los teólogos y, en definitiva, los obispos o autoridad eclesiástica encargada de redactar el programa iconográfico de la obra a edificar.

         Pero también llegados a este punto, debiéramos retomar el tema de las marcas de cantero y los maestros canteros que, una vez más, nos hemos ido por las ramas o por la tangente, como suele decirse.

         Antes hemos dicho que uno de los significados que la gliptografía daba a las marcas de cantero era que son marcas para el asiento y ajuste de los sillares dentro de la obra. Esto, dicho así, podría hacernos pensar que la identificación de las marcas de cantero es una tarea fácil y sencilla, cuando en realidad es todo lo contrario. Las marcas de cantero son tan diversas y tan sencillas y complejas a la vez que su identificación “real” es prácticamente imposible. Debemos tener en cuenta que ni la posición, ni la orientación, inclinación, altura e incluso la cara del sillar en la que se encuentra la marca es uniforme. Todo ello es variable, por lo que uno de los primeros problemas con los que nos encontramos a la hora de identificar una marca de cantero radica en saber si los signos corresponden a los canteros sacadores o si, por el contrario, pertenecen a quienes trabajaron a pie de obra. Aun así, podríamos establecer una cierta clasificación de las marcas de cantero, siempre teniendo en cuenta que se trata de hipótesis y suposiciones acerca de ellas.

         Dentro de las marcas de cantería propiamente dichas podríamos hablar primeramente de las marcas utilitarias. Éstas son marcas gradadas por los canteros en la cantera o en la fábrica y que contienen información suficiente para aquellas personas que manipulan la piedra, generalmente asentadores de cantería. Habitualmente, el maestro mayor de la fábrica visitaba la cantera y nutría a la obra y, por tanto, conocía la procedencia geológica del material; es más, demandaba el banco de piedra de la que quería que se extrajese el material en función de la dureza y del uso que quería hacer de ella en la obra. Ello hacía que la piedra saliera de la cantera ya grabada “en bruto”, para distinguirla de la sacada de otros yacimientos y poder así calcular fielmente su número y precio. Sin embargo, en otras ocasiones, las piedras salían de las canteras hacia su lugar de destino perfectamente escuadradas, lo que de alguna manera equipara la labor de estos canteros sacadores con los canteros que trabajaban a pie de obra. Cuando la piedra era grabada en el tajo, como suele decirse, antes de ser colocada, podría darse una curiosidad: si había excedente de piedra, y ésta estaba ya marcada, podía ser colocada en una obra o en una edificación en un tiempo en el que el maestro que la grabó ya no estuviera en la obra, por lo que ya tendríamos una nueva dificultad añadida a la hora de conocer el significado o la función de la marca de cantero, o incluso el tiempo transcurrido entre su “creación” y su “utilización”, además de poder conocer el maestro de la obra en la que está siendo utilizada dicha piedra. Esto último nos acarrea, a su vez, un nuevo problema, ya que en estos casos, los bloques de piedra podrían sufrir alguna rectificación a pie de obra, bien porque llegaban perfectamente acabados o porque, llegando escuadrados, habían de ser nuevamente adaptados. Esto último podría explicar la paradójica existencia de dos signos en la misma piedra; podría ser la marca del cantero sacador y la del maestro cantero que había rectificado la piedra para adaptarla a su ubicación específica y definitiva.

         Las marcas utilitarias han recibido diversas denominaciones en función del papel que desempeñaban en el contexto de la obra constructiva: signo de posición, de aparejo o de colocación, de orientación y localización, señales de grosor, de juntas, diseño de escultores, marcas de lecho, signos de procedencia, marcas de montaje, marcas guías que describen la línea que hay que seguir, marcas de cantera, etc. De todas ellas, las más frecuentes son las marcas o signos de cantera, las marcas de posición y las de aparejo o ajuste.

         ¡Ahí es nada la cantidad de nombres que podemos dar a una marca de cantero de las que hemos llamado “utilitarias! ¡Para que luego se diga que descifrar el significado de ellas es fácil y sencillo, como hacen algunos asignándolas a alquimistas, grupos esotéricos, templarios (algunas sí que son templarias, pero no todas como las que se les atribuye) y demás familia! Si la vida fuera así de fácil, ¡qué fácil sería la vida!

Marcas de cantero en forma de pata de oca. Este tipo de marca

se le atribuye a gremios o cofradías de constructores relacionadas

con la orden del temple. Iglesia de la Magdalena. Zamora.

         Uno de los nombres que hemos dado a las marcas utilitarias ha sido el de signos de posición. Podemos entender por signos de posición a trazos repetidos, cifras romanas e incluso árabes que se superponen grabados en la piedra. Estos signos se localizan en las hiladas que conforman puertas y ventanas. Cuando en un mismo edificio existen varios elementos que necesitan de estos signos, y para evitar riesgos de confusión, éstos se completan con letras del alfabeto que no dejan de ser signos de localización. Éstos son frecuentes hallarlos grabados en el centro de los sillares que conforman las columnas de las iglesias o los pilares de los pórticos.

Marca de cantero en la hilada de la puerta de la iglesia

de Santa María de la Horta. Zamora.

         Otro de los nombres dados a las marcas utilitarias es el de señales de aparejo, ya que estas marcas cumplen otra misión: son signos necesarios para indicar al albañil en qué sentido debe ir asentada y colocada la piedra. Algunos han querido llamarlas “marcas de ensamblaje”. Admitiendo el término aparejo, éste guarda una relación directa con la acción de aparejar/ensamblar. De hecho, se dice que la piedra está perfectamente aparejada cuando la talla y las medidas son perfectas; se denomina un aparejo isódomo (¿os acordáis del cubo de la Guada? ¡Pues otro palabrajo para él!). Estas señales suelen ser flechas, trazos, o líneas y, a veces, figuras geométricas que se caracterizan por estar grabadas en los extremos del sillar, al estar relacionadas con el sillar cercano. Se sitúa a menudo sobre la mitad del tambor de una columna o en partes del edificio en el que es importante que el nivel de los sillares sea totalmente idéntico (contrafuertes).

Monasterio de Monsalud. Córcoles. Guadalajara.

         Las marcas utilitarias también podríamos llamarlas marcas auxiliares (¡venga nombres y más nombres para una misma marca!), marcas que no hay que confundir con las marcas de cantero en sentido estricto. Al igual que las señales de aparejo, las marcas auxiliares podrían denominarse de asentamiento, de situación, de posición, de altura, de espesor, etc. Estas marcas, como las anteriores, consistían en rayas, cifras o letras de diseño sencillo que facilitaban el montaje ordenado en bloques al indicar su tamaño o su lugar de emplazamiento en las hiladas o en las dovelas de los arcos. En esta categoría podrían incluirse los planos o esquemas geométricos de partes de la obra que aparecen grabados en algunas paredes o suelos del edificio.

Colegiata Santa María la Mayor. Toro. Zamora.

Monasterio de Monsalud. Córcoles. Guadalajara.

Monasterio de Monsalud. Córcoles. Guadalajara.

Signos para facilitar la adecuada colocación

 de las dovelas del arco de una puerta.

         Más nombres a las marcas de cantero no vaya a ser que nos quedemos cortos con su clasificación (posible clasificación, ya que lo poco que se conoce de ellas obliga a darles nombres que pueda incluirlas en un tipo de agrupación para definir o explicar una hipotética función dentro de la obra o edificación).

         Vayamos con más nombres.

         Marcas de donante: son, o podrían ser, signos lapidarios que poco tienen que ver con los útiles de construcción (tijeras de sastre, hacha de leñador, arpón de pescador, ballestas, espadas, etc.) y que pudieran ser la signatura colectiva de una corporación o de un particular que, habiendo costeado parte de un sillar, columna, bóveda o cualquier otra parte de la obra, quería dejar un signo que recordase su donación. No se puede descartar que tales signos sean auténticas marcas de cantero mediante las cuales el autor quisiera reflejar su antiguo oficio. Igualmente estos tipos de signos podrían hacer alusión a la condición pasada del cantero (sastre, soldado, pescador, leñador, agricultor, etc.), incluido el signo de una S dividida verticalmente por una línea, que expresaría un estado anterior de servidumbre, al igual que una cruz podría referirse a sus creencias o devociones. Pero por lo general, el signo o marca elegida por el maestro cantero hacía referencia a un instrumento de la construcción (compás, escuadra, regla, escalera, maza, etc.) o a motivos geométricos básicos empleados en arquitectura (líneas paralelas, perpendiculares, círculo, triángulo, cuadrado, o combinación de estas figuras geométricas), o incluso a fórmulas geométricas (trazado de la sección aurea, de la raíz cuadrada de dos, etc.).

Santa María de la Horta. Zamora.

Santa María de la Horta. Zamora.

El Salvador. Sepúlveda. Segovia.

Claustro de la concatedral de San Pedro. Soria.

Lienzo sur. Santo Tomé. Ávila

         Os estaréis preguntando porqué tantos nombres diferentes para tratar de nombrar, definir o clasificar todo un universo tan complejo como es el de las marcas de cantero. A medida que las iba estudiando, también yo me lo he preguntado y, al final, siempre vamos a parar al mismo sitio cuando buscamos respuestas un tanto imposibles: el hombre, el ser humano. Éste siempre tiende a poner nombres (malos o buenos, feos o bonitos) a todo aquello que desconoce o le molesta. Eso mismo es lo que está pasando con las marcas de cantero: nombres y más nombres diferentes para tratar de hipotetizar sobre lo que son o podrían haber sido, pero una realidad o una certeza acerca de ellas, nada de nada o muy poco de nada de nada.

         Quizás en alguna que otra ocasión, “tostonizando romanicamente”, hemos hablado de la nula aparición de nombres de maestros constructores en los paramentos o muros de las edificaciones románicas. Poquísimas construcciones hay en las que aparece el nombre de una persona anteponiéndolo a un ME FECIT. Si eso ocurría, debía de esconderlo lo mejor posible o bien camuflarlo para que la autoridad eclesiástica correspondiente no pudiera verlo o darse cuenta de su existencia. Si el maestro constructor ponía su nombre a modo de autoría en una edificación sobre todo románica, podría incurrir en un delito divino de soberbia y vanidad ante Dios, pues la construcción de la Casa de Dios es obra y gracia de Dios, no de los hombres; de ahí la imposibilidad de inmortalizar la autoría de la obra.

         Si esta prohibición de autoría la extrapolamos a las marcas de cantero, tendríamos, quizás, una respuesta a su significado dentro de la obra o a la autoría de tal o cual taller o gremio de la construcción, pudiéndonos ahorrar todas estas palabras y palabras y más palabras acerca del conocimiento (más bien desconocimiento) de las marcas de cantero.

         Al igual que con las edificaciones y construcciones románicas, dar nombre a los autores de las marcas de cantero es una tarea extremadamente compleja que, en la mayor parte de los casos, resulta prácticamente imposible. Sí es cierto que hay ciertas evidencias epigráficas que atañan a la aparición, en ciertos edificios, del nombre grabado sobre la piedra de uno de los canteros, cuya inicial se repite después como marca, junto a otras, por todo el edificio, como se constata en algunas edificaciones del románico aragonés. Eso no es lo normal, ya que también, durante todo este “tostonazo” (de tostón lo hemos ascendido por méritos propios a tostonazo, directamente, sin examen ni solicitud previa) hemos  aventurado que las marcas de cantero se podrían presentar bajo la apariencia de un lenguaje o argot codificado (no menospreciemos la inteligencia del hombre del medievo; quizás deberíamos aprender de ellos más de los que nos gustaría).

Reinard de Fonoll. Autorretrato. Clausto de Santes Creus. Tarragona.

         Posteriormente a la Edad Media, o mejor dicho, al periodo puramente románico y tardorrománico, uno de los procedimientos más simples para identificar la autoría de las marcas de cantero es la consulta de la documentación generada durante la construcción de la obra, ya que, en ocasiones, algunos canteros consignaban en los libros de obra y fábrica de las iglesias su marca en el momento de recibir el precio estipulado por su trabajo a modo de recibí.

         Los que habéis llegado hasta aquí leyendo y dormitando a partes iguales este tostonazo, quizás (solo quizás) os estéis preguntando (si es que tenéis fuerza y aliento para ello) por qué no se ha dicho nada sobre las marcas de cantero en España en concreto. Todo lo tostoneado ha sido de una manera general, aunque debéis reconocer que las ilustraciones que he incluido a modo de descanso y refrigerio, son todas, o la mayoría, de regiones y lugares de España.

         Antes se ha aludido de refilón al románico aragonés en concreto, pero lo cierto es que las marcas de cantero en España no es posible distinguirlas ni diferenciarlas de otras de cualquier otra región desde un punto de vista morfológico. Para el ámbito español, no se han realizado distinciones de marca en función de la jerarquía de cada uno de los maestros canteros en el organigrama de la obra. Lámperez y Romea fue el primero en ocuparse de las marcas de cantero, pues observó cómo aumentaban progresivamente desde el estilo románico al gótico, sobre todo desde el siglo XII al XV, disminuyendo ya en los albores del siglo XVI. Pero tampoco hizo hincapié en ellas, ya que este autor hace u ofrece una significación de las mismas un tanto “descafeinada”, poco profunda, descartando de entrada que estos signos fueran un lenguaje mágico y esotérico (al menos tuvo la suficiente lucidez para no caer en el conformismo y en la conclusión fácil).

         A modo de conclusión final (¡por fin, cansaaoooo!) y personal, considero que, para tratar de comprender y hacer un estudio mucho más profundo acerca de las marcas de cantero, se hace urgente conocer en cada país y región (mejor con documentación geográfica propiamente dicha de la Edad Media o, al menos, de los siglos en los que aparecían estas marcas) los estatutos que rigen el oficio de maestro cantero, si es que los hubiera. De esta forma se podrían relacionar con otros modelos semejantes dentro de la misma región para emitir un juicio de valor. No obstante, ello requiere de un corpus en el que se recogiesen las marcas de una misma región o área de influencia, por ejemplo, de una misma cantera cuya piedra nutriera a distintas regiones, pues permitiría un estudio comparativo.

         ¡Ya no escribo más! (Tampoco hay mucho más que decir).

         ¡Hasta pronto!

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[1] En las representaciones pictóricas de la época, el maestro de obras es representado a mayor tamaño que los demás trabajadores, dando órdenes e instrucciones a los operarios; incluso su posición iconográfica entre el rey (o cliente) y el administrador. También suele representarse con guantes como símbolo de su condición de trabajador intelectual especializado en la principal de las artes liberales: la geometría. Magister doctíssimus, dostíssimus in arte, nobiliter doctor in arte son algunos títulos con los que se les designaba en la documentación de la época.