¡Chicooos!
¡Venir “acá’quí”! ¡Dejar el pincho para cuando llueva más y halla más barro!
¡Si es que ahora no es época! Eso se juega antes de Navidad, que es cuando más
ha llovido y hay mucho barro, y no ahora, que está todo muy seco.
¡Eeehh! Antes de pasar limpiaros bien el
barro de las katiuskas, que luego lo vais soltando todo por ahí, y lo
empringais todo. Conforme lo vayáis haciendo, ir tomando posesión de vuestra
cátedra románica, que tenemos que continuar con el tema de la pintura románica
que dejamos a medias.
¿Estáis ya todos acomodados y
preparados? ¿Sí? Pues empezamos.
En el capítulo anterior comenzamos a
tratar la pintura en el Arte Románico. Vimos la función que ésta tenía dentro y
fuera de las iglesias y templos románicos, cómo ejercía una influencia
fundamental en la vida de las personas que asistían a los oficios religiosos,
aleccionándolos sobre los males mundanos que les acechaban y ofreciéndoles la
salvación y la remisión de sus pecados. En definitiva, una función docente,
enseñándoles por medio de imágenes aquello que no podían aprender por medio de
la lectura, debido a ese analfabetismo galopante que imperaba en casi la
totalidad de la población románica.
Hablamos de cómo estaban pintadas las
iglesias y templos románicos tanto por fuera como por dentro, desechando y erradicando
de una vez por todas la idea de templos e iglesias con la piedra desnuda, tal y
como los podemos disfrutad en la actualidad. Vimos como esa desnudez pétrea es
fruto de salvajes restauraciones llevadas a cabo por inexpertos arquitectos y
tercos párrocos (mucho más que yo, por supuesto; otros habrá peores) que
buscaban una nueva ambientación de sus templos e iglesias con el fin de atraer
a más fieles a los oficios divinos, pero pagando un altísimo precio por ello al
despojar a estas iglesias de sus encalados, interiores y exteriores, y
eliminando la ambientación tradicional y original de ellas, pérdida que jamás
podrá ser recuperada, al contrario de lo que puede ocurrir con la escultura,
que algo sí que se puede recuperar por medio de una buena restauración.
Por último hablamos de los colores que
utilizaban los pintores románicos, su forma y manera de conseguirlos, lo más
usuales, los más baratos, los más caros, las tonalidades más comunes, etc.,
dejando para esta segunda parte cómo los aplicaban sobre las paredes y muros,
es decir, cómo pintaban en definitiva los pintores románicos, qué técnicas
utilizaban, qué pasos o etapas debían de tener en cuenta para decorar muros y
paramentos. Y de eso es de lo que vamos a tratar hoy.
La pintura mural románica, como ya
dijimos en el capítulo anterior, es una pintura bidimensional, sometida a un
soporte que viene determinado por la arquitectura. El artista occidental
partirá de la esquematización de las formas hasta llegar a una composición
geométrica, alejada de la concepción naturalista de los elementos. Las figuras
se construirán según ejes verticales y horizontales de simetría, y el espacio
seguirá un criterio bidimensional. La línea es el elemento predominante,
dibujando las figuras y definiendo las zonas donde se aplicarán los colores,
que serán tratados como tonos fuertes, ya que las pinturas se verán con poca
luz.
Virgen María. Ábside de San Clement de
Tahüll (Lérida)
La decoración pictórica del interior de
las iglesias románicas se llevo a cabo mediante la técnica del fresco,
consistente en la aplicación de los colores sobre un enlucido todavía húmedo.
Se trataba de una técnica muy compleja que exigía a los pintores mucha
habilidad y rapidez en el proceso de elaboración. Esto, dicho así, de pronto, no
parece nada difícil, por muy compleja y habilidosa que pudieran hacernos creer
que es esa técnica pictórica. La realidad es muy distinta. La pintura al fresco
es una técnica compleja, laboriosa y muy lenta, como veremos más adelante,
aunque hoy día nos pueda parecer una tontería decir que pintar o decorar una
iglesia en su interior sea algo complejo, laborioso y lento, sobre todo lento.
A lo largo de estos últimos años hemos podido ver cómo la parroquia y las
ermitas de Torralba han sido repintadas totalmente en su interior y no nos ha
parecido nada complicado ni lento; laborioso sí, porque, obviamente, hay que
trabajar, pero nada complicado ni lento. Nuevamente tenemos que hacernos
extemporáneos (¡cómo me gusta la palabreja!), tratar de pensar y sentir como
los pintores románicos, de ponernos en su lugar y comenzar a decorar
interiormente una iglesia o templo románico con los medios técnicos y
materiales que poseían en esa época, no en la nuestra. Solo así nos daríamos
cuenta de cuan laboriosa y compleja es su tarea de pintor decorador.
El material básico y fundamental para
pintar al fresco era la cal. Pero no penséis que la utilizaban para enjalbegar
las fachadas o las habitaciones (iglesias y templos en este caso) y dejarlas
todas ellas de un blanco inmaculado. No, nada de eso. La cal, en la pintura al
fresco, es el material base y, a la vez, el material soporte en el cual se va a
sustentar toda la pintura, que como ya os habréis dado ya cuenta por las
imágenes que vamos visionando, no tienen nada de blanco; al contrario, como ya
vimos en el capítulo anterior, se utilizaban muchos colores para la pintura,
utilizándose muy poco el blanco; tan sólo para dar algo de profundidad o
perspectiva a la imagen, pero muy alejado de un muro totalmente blanco.
Sin tratar de profundizar en el tema,
ni de hacer una exposición químico-geológica de la formación y obtención de la
cal (no es nuestra función el conocer en profundidad dicho elemento), no nos
vendría mal, aún asi, sobre todo para nuestra formación en general, conocer
algo mejor la cal.
La cal se obtiene por la cocción de
rocas calcáreas (rocas calizas), es decir, rocas sedimentarias compuestas por
carbonato de calcio (CaCO3) e impurezas en cantidad variable, como
el carbonato de magnesio, la arcilla, la sílice, óxido de hierro, etc. Una vez
triturada la piedra caliza, se introducía en hornos de leña a una temperatura
aproximada de 900 ºC .
La descomposición de la caliza a esta temperatura provoca la obtención de la
cal viva (óxido de calcio). En esta transformación, la piedra caliza pierde
anhídrido carbónico (CO2), lo que le supone, a su vez, una notable
pérdida de peso y una reducción de volumen. Para su empleo en construcción o en
revestimientos murales es necesario apagar esa cal viva en agua, lo que se conoce
como “extinción”, un proceso muy delicado y que entraña peligro, ya que la
reacción de la cal viva con el agua es muy violenta, y el calor que se puede
desprender puede alcanzar los 300
ºC . El material resultante, por tanto, es la cal muerta
o apagada, la cal que tiene la capacidad de fraguar y unir. Esta cal es la que
se va a utilizar como conglomerante, ya que, aunque con muchas diferencias,
vuelve a recuperar la composición química de la roca de partida (salvando las
distancias, repito); de ahí la resistencia, en especial, al agua que adquieren
las pinturas realizadas al fresco.
Anuncio a los pastores. Panteón Real
de San Isidoro (León)
Como venimos diciendo, los pintores
románicos utilizaron la pintura al fresco para iluminar interiormente, sobre
todo, sus templos e iglesias. Es una pintura ejecutada sobre un revoco (mezcla
de cal, arena y agua) aún húmedo, todavía fresco (de ahí el nombre). Los
pigmentos, generalmente de origen mineral, se dispersan en agua, y son fijados
(aglutinados) por la cal del enlucido cuando éste se ha secado. Decir que a
diferencia de los tintes, los pigmentos no penetran en la estructura porosa de
los materiales, sino que se depositan sobre su superficie y permanecen fijados
(pegados) gracias al aglutinante.
En la pintura al fresco, los pigmentos
deben ser aplicados al tiempo que el agua se evapora de la argamasa de cal. De
esta forma se unen íntimamente con la cal, mientras que ésta absorbe anhídrido
carbónico (CO2). Durante este lento proceso, se forma sobre la superficie
del enlucido y los pigmentos una sutil película de carbonato de calcio (CaCO3)
(aquí vamos a aprender hasta química. ¡Qué borriquería!). La nueva formación
mineral, lisa y cristalina, envuelve los colores haciéndolos insolubles y
proporcionándoles la textura y saturación característica de esta técnica
pictórica.
Con anterioridad a estas labores, el pintor románico procedía a la preparación del muro mediante la aplicación de las diferentes capas de mortero, que reciben el nombre genérico de enlucidos (del latín lucere: brillar, resplandecer. Aplicar sobre una pared un revestimiento de yeso o cal con la intención de protegerla, alisarla o embellecerla).
Los primeros estratos de mortero que se aplican para regularizar la superficie de la pared suelen estar constituidos de una argamasa de cal con una mayor proporción de arena con respecto a las siguientes; generalmente se trata de mezcla de cal apagada y arena con proporción de 1/3. A este primer revestimiento se le da el nombre de enfoscado. La correspondiente expresión latina a este término sería trullissatio, aunque el término arriccio es el más utilizado. El enfoscado son las primeras capas de enlucido que de manera casi invariable encontramos en la pintura mural y medieval y, como no, románica.
Microfotografía ejemplo donde se puede observar la superposición de tres estratos pictóricos sobre el mortero: 1: mortero;
2: primeracapa de pintura amarillo-verdosa;
3: segunda capa depintura anaranjado claro;
4: última capa de pinturaroja;
5: restos del adhesivo de cola de origen animalutilizado en el arranque de la pintura.
Los materiales identificados fueron tierra roja y amarilla, negro carbón,
calcita y dolomita (foto Laboratorio de Químic del IPHE).
Los estratos siguientes, denominados revocos (intonaci) preparan definitivamente la pared para recibir la pintura. Estas últimas capas, de menor espesor que el enfoscado, son de textura más fina ya que gradualmente se rebaja la granulometría de la arena y se aumenta la proporción del conglomerante. En algunas ocasiones, se llegaba incluso a aplicar una última lechada de cal destinada a recibir los colores.
Si habéis estado atentos a la explicación de la técnica de la pintura al fresco, os deberíais estar preguntando cómo es posible mantener tanto tiempo una pared o muro completamente húmedo para poder decorarlo de ese modo. La respuesta sería muy sencilla: simplemente no lo hacían, no mantenían completamente húmeda la totalidad del muro o la pared, sino sólo aquella parte que el pintor románico considerara que le daría tiempo a pintar en un determinado tiempo, generalmente en un día; es lo que se conoce como giornata (jornada en italiano). Su nombre hace alusión directa a la metodología de este tipo de trabajo, en la que tan sólo se enluce aquella superficie de la pared que se puede pintar en un día, tiempo durante el cual, y dependiendo de las condiciones de humedad y temperatura en las que se trabaje, el enlucido se mantiene aún húmedo (fresco), lo que permite fijar los colores sólo mediante la carbonatación de la cal sin recurrir al empleo de otros aglutinantes externos. Es por esto que en la técnica del fresco se encuentran siempre señales o indicios de haber aplicado la última capa en varias etapas sucesivas.
Como el trabajo del artista estaba condicionado a que permaneciera húmedo el enlucido sobre el que se iba a pintar, se hizo necesario, como hemos visto antes, parcelar la superficie del muro en pequeños sectores que fueran fácilmente abarcables. De esta manera, una vez preparado el soporte con la primera capa de enfoscado, se trabajaba por “andamiadas”; es decir, superficies regulares que se cubrían con la definitiva capa de mortero en la medida que permitía la disposición del andamio.
Ahora es cuando vosotros tendríais que decir: “Sí, el curita lleva razón como siempre, pero no tengo claro cuál es la diferencia entre jornadas y andamiadas; a mí me parecen las dos cosas lo mismo. No encuentro la diferencia”.
Bien. Efectivamente, ambas palabras pueden llevar a la confusión, sin embargo la diferencia está clara: el término andamiada hace referencia a las porciones de enfoscado que en primer lugar recibe la pared con el fin de regularizar su superficie, mientras que las jornadas se refieren a las últimas capas de enlucido, la que hemos llamado revoco. Esa es la diferencia entre ambas.
Como es lógico, la disposición de las andamiadas corresponde a la altura de las plataformas de madera colocadas junto a las paredes para aplicar los enlucidos; de ahí su nombre. Su distribución en la superficie de la pared, muro o paramento sigue unos esquemas verticales y horizontales, y habrá tantas divisiones verticales como alturas del andamio fueran necesarias para enlucir todo el muro. Las subdivisiones horizontales de las andamiadas suelen determinar la anchura de superficie que puede enlucir el pintor desplazándose por el andamio.
Sección idealizada de un muro con pintura mural en la que se ilustra la estructura más común del soporte.
Para ser honestos y fieles a la verdad y a la realidad, en la técnica del buen fresco no se aplica color sobre las andamiadas, puesto que éstas son una etapa intermedia en la preparación de la pared. La auténtica pintura se realiza sobre las jornadas, sucesivas aplicaciones de una argamasa más fina sobre la que se pinta por etapas. El modo de trabajar característico de la pintura románica presenta un esquema de distribución del trabajo pictórico que reúne los esquemas de disposición de jornadas y andamiadas, constituyendo una especie de paso intermedio. La andamiada es la primera aplicación del enlucido sobre la pared. Sobre las andamiadas, o lo que es lo mismo, sobre la capa primera de enlucido, se aplica el definitivo revoco que recibirá la pintura. La aplicación del revoco se dividirá en jornadas tanto más pequeñas cuanto mayor sea la complejidad del dibujo. Sirva como ejemplo de este modo de trabajo la restauración de las pinturas de la iglesia de San Pelayo de Perazancas de Ojeda, en la provincia de Palencia (la provincia de Europa donde más Arte Románico hay por metro cuadrado), donde los técnicos llegaron a contar hasta dieciocho andamiadas en la bóveda del ábside y otras tantas en los muros.
Pinturas del ábside de San Pelayo de Perazáncas (Palencia)
Una vez que se tenía preparada la andamiada, y antes de pasar a pintar definitivamente el ábside, la bóveda o el muro, el pintor procedía a la organización de la composición de la obra a través de líneas guía que delimitaban los espacios de los motivos o las escenas que se iban a pintar. Para ello se servía de unas incisiones sobre el enlucido fresco realizadas con un objeto de hueso o de metal; de esta manera el dibujo quedaba inciso en el muro. Otra variante era el sistema de la cuerda batida mediante el cual se podían trazar con gran exactitud líneas verticales u horizontales. Consistía en tensar una cuerda que se batía a modo de arco sobre la superficie todavía blanda del enlucido, dejando su huella tímidamente impresa en él. Otras veces se trazaban a pincel líneas finas de color rojizo para componer la geometría de los rostros de las figuras; es la sinopia, un nuevo concepto que aparece en la pintura románica.
La sinopia consiste en la realización de un dibujo previo o preparatorio sobre el arriccio con un color rojizo denominado ocre de Sinopia (una localidad cercana al Mar Negro, de la que procedía el color y de la que toma el nombre). Como esta capa de enlucido lleva otra encima (el intonaco) que se aplicaba por jornadas, la sinopia podría parecer, a priori, un trabajo inútil, pero era de gran ayuda como guía de la composición para corregir errores del boceto (debemos tener presente que dicha composición de la obra debía ser aprobada por el comitente redactor de todo el programa iconográfico y pictórico de la iglesia o templo) y para determinar las partes (jornadas) en las que trabajar cada día. Se podía realizar a mano alzada o con la ayuda de cuadrículas. Además, como la sinopia y la pintura definitiva estaban realizadas sobre dos morteros diferentes o enlucidos diferentes, la unión de éstos presentaba la parte más débil de la composición. Esta débil unión es la que van a aprovechar los técnicos (y expoliadores de arte) para separar o “arrancar” la pintura de la pared y llevársela, bien a museos para su conservación y exhibición para disfrute de todos los amantes de este arte, bien a sus propias casas para una posterior venta al mejor postor con fines lucrativos (expoliadores). De ahí que cuando estas pinturas han sido quitadas de su lugar de origen, aún se pueda apreciar la composición pictórica de la obra, ya que lo que realmente se ve después es justamente la sinopia, ese primer boceto. Los restos de pintura de la iglesia de San Baudelio en Casillas de Berlanga, son, quizás, el ejemplo más paradigmático de esta técnica de pintura románica.
San Baudelio. Casillas de Berlanga (Soria)
Pinturas sin arrancar a comienzos del siglo XX
San Baudelio. Casillas de Berlanga (Soria)
Pinturas sin arrancar a comienzos del siglo XX
Aunque el método que hemos descrito fue el más utilizado por los pintores románicos, es posible que no siempre se llevaran a cabo de esta forma. La ausencia en muchos casos de líneas incisas sobre los perfiles de los motivos representados, evidencia una forma más inmediata y directa de trabajar.
Después de conocer con más o menos profundidad la técnica pictórica románica, muchos de vosotros os deberíais estar preguntando cómo es posible arrancar la pintura mural de su lugar de origen, qué técnica utilizaban, cómo lo hacían, quienes y porqué lo hacían. Son preguntas curiosas que deberíamos de tratar de contestar en un tema como éste, dedicado a la pintura románica, aunque si habéis estado atentos a las explicaciones anteriores alguna pista que otra ya hemos dado. ¿Os acordáis que dijimos que primero se echaba sobre el ábside o muro el arriccio y luego el intonaco, dos morteros diferentes cuya unión era más débil de lo deseado? Pues por ahí pueden ir las cosas. Veamos.
Arrancar un fresco de incalculable valor histórico puede parecer una intervención cruel, sacrílega, herética, arriesgada y extrema, pero a menudo ha sido la única forma de salvar el patrimonio pictórico amenazado por el expolio (amigos de lo ajeno) y el deterioro de los elementos. Esto lo saben bien los expertos conservadores y restauradores de los museos más importantes del mundo, entre los que se encuentra el MNAC (Museo Nacional de Arte de Cataluña) como ya comentamos con anterioridad.
Además de su básica función de mantener y conservar dicho patrimonio, se solía recurrir a realizar esta operación cuando el sustrato de la pintura había perdido su cohesión, hasta tal punto de hacer imposible su consolidación “in situ”, cuando la adherencia de la película pictórica del sustrato era deficiente o cuando el sustrato era demasiado delgado. Entonces se optaba por salvar la capa de pintura arrancándola y trasladándola a un nuevo soporte como si de un decorado teatral se tratara. La técnica utilizada se denomina strappo (arranque, tirón, despegado en italiano), un sistema rápido y sencillo de realizar que se popularizó en la zona catalana y de los Pirineos a finales del siglo XIX.
Arranque de pinturas en Santa María de Tahüll (Lérida)
19 de diciembre de 1919
de pinturas en Santa María de Tahüll (Lérida)
19 de diciembre de 1919
Arranque de pinturas en Santa María de Tahüll (Lérida)
19 de diciembre de 1919
El sistema para realizar el strappo consiste en aplicar una o varias capas de gasa de tela pegadas al muro con un adhesivo (cola orgánica generalmente) que al secar tiene la suficiente fuerza como para llevarse la pintura cuando se tire de la gasa (previamente se debía insolubilizar la superficie pictórica mediante la aplicación de una resina, un polímero acrílico en solución, ya que las pinturas murales, como ya sabéis, presentan cierta solubilidad al agua). La elección de una tela y un adhesivo adecuados determinarán en gran medida el éxito del arranque. Si el adhesivo no tiene la suficiente fuerza o no penetra lo suficiente en la película pictórica, es probable que parte de ésta permanezca en el muro.
La pintura, una vez arrancada, se suele enrollar para facilitar su transporte. El paso final consiste en limpiar el reverso de la pintura para colocarla en un nuevo soporte. En este momento es cuando se puede retirar la gasa de protección, utilizando humedad para separar el adhesivo que tenía pegado.
El strappo presenta la ventaja de ser un método directo que permite la separación de grandes superficies en una sola pieza, demostrando su utilidad a la hora de arrancar pinturas de superficies curvas como bóvedas, ábsides o cúpulas, aunque en la mayoría de los casos (sobre todo en el siglo XIX cuando este técnica era la única conocida y utilizada) no se extrae con todo su espesor, ya que casi siempre queda en la superficie mural una impronta constituida por el dibujo preparatorio (la sinopia, ¿os acordáis?) o por una sutil película de color. Esto mismo es lo que ocurrió en San Baudelio de Berlanga, en Casillas de Berlanga, Soria, como comentamos anteriormente; de ahí que en sus muros aún se conserven las improntas de las pinturas arrancadas o strappadas.
Sin embargo, no todo van a ser virtudes en esta técnica de trabajo, ya que también presenta unos inconvenientes que hace que su empleo esté poco extendido en la actualidad. El principal y mayor de los problemas es que cuando la pintura se añade al nuevo soporte tras ser arrancada, tiende a presentar una superficie anormalmente plana y uniforme, debido a la pérdida de las pequeñas ondulaciones naturales de la pared; a esto habría que añadir pérdida de película pictórica y un abombamiento de las telas del traspaso. Aun así, la aparente sencillez del método y su bajo coste hace que éste fuera el método idóneo para el expolio de murales por parte de los amigos de lo ajeno.
Una saga de restauradores que introdujeron en España esta técnica a principios del siglo XX fueron los italianos Stefanoni, que se lanzaron por toda Europa para responder a la llamada del mejor postor y expoliar pinturas y murales románicos para luego venderlos a museos, sobre todo americanos. Por aquellos años no había legislación en España sobre este patrimonio y la entonces Junta de Museos de España contrató a esta saga para que trabajara para ella y le ayudara a recuperar obras de excepcional valor, como los ábsides de San Climent y Santa María de Taüll, San Joan de Boí o Santa María de Aneu, todos ellos en los Pirineos, principal zona de trabajos de estos italianos.
Lapidación de San Esteban. Sant Joan de Bohí (Lérida)
Ábside de Santa María d’Áneu (Lérida)
Lamentablemente no son muchos los conjuntos de pinturas románicas que ha podido salvarse y que se conservan en diversos museos, sobre todo en el MNAC. El motivo se debe fundamentalmente a transformaciones posteriores del edificio para adecuarlo a otros estilos artísticos acordes con la época. Sin embargo, de la importancia que llegaron a tener estas pinturas nos da cuenta el ábside de la iglesia de San Climent de Taüll, en el Pirineo catalán, conservado en el MNAC. Se trata de un formidable Pantocrátor que ocupa gran parte del ábside. Está sentado sobre el arco iris y dentro de una mandorla mística (aureola de forma elíptica o almendrada que encierra la figura de Cristo como símbolo de gloria) Alza la mano derecha en señal de bendición y sostiene en la izquierda el libro de las Escrituras en el que se puede leer Ego sum lux mundi, “Yo soy la luz del mundo”. Alrededor de la cabeza ostenta el nimbo con la cruz, y encima de sus hombros están escritas la primera (alfa - Α) y la última (omega - Ω) letras del alfabeto griego que simbolizan el principio y el fin de todas las cosas. Es el Cristo del final de los tiempos, el Señor del universo que en su segunda y definitiva venida hace que se inclinen ante Él los ángeles y la creación toda. Alrededor de Cristo aparecen el Tetramorfos, y completan el espacio un serafín y un querubín. En la parte inferior se representa a la Virgen y cinco apóstoles.
Pantocrator de Sant Climent de Tahúll (Lérida)
El colorido es suntuoso, con predominio de grises y azul pleno y luminoso en el entorno de Cristo para romper las gamas cálidas del resto. El tratamiento de los pliegues es también muy importante: los hay rectilíneos sobre el pecho y las piernas, pero los de la manga derecha parecen volar, y entre las rodillas la tela se riza en finos arabescos.
Los rasgos del rostro nos enseñan su geometrización: los ojos son dos severos círculos negros; la nariz, dos líneas paralelas que dividen el rostro y se prolongan en unas cejas altas y abiertas que agrandan el gesto de la cara; la barba y el pelo un alarde de geometría compositiva y de esquematismo lineal. Todo ello inscrito en el potente óvalo de la cara.
No encontraremos ni modelado, ni simulación de profundidad. Todo es línea marcada, rotunda y color. Una pintura plana que acusa más de frontalidad en Cristo que en los ángeles y personajes que le rodean y que giran la cabeza para mirarlo.
El objetivo se ha conseguido: la representación perfecta de una divinidad sobrenatural que “no es de este mundo”. Al ámbito sobrenatural remite su fuerza, su inmovilidad y la fijeza de su mirada.
Ahora os daréis cuenta por qué en el logotipo de esta aventura románica aparece esta pintura. Es de las más importantes, si no la que más, de las que se conservan en el mundo de este estilo artístico. Apareció intacta tras la retirada de un retablo de época posterior; de ahí su ocultamiento, su descubrimiento y su conservación. Por suerte no es la única, pero por desgracia es de las únicas que podemos contemplar tal y como los artistas románicos la concibieron. Un regalo para cualquier persona que admire este arte y un deleite para cualquiera que tenga la posibilidad de su admiración. Nadie queda indiferente ante ella, os lo puedo asegurar. Mi consejo es que, si tenéis la posibilidad de contemplarla, lo hagáis. Seguro que os lo agradeceréis. No lo hagáis porque os deje tranquilos por mi cansinez, sino por vosotros mismos, como agradecimiento por ser quien sois: unos auténticos romanicófilos.
¡Hasta pronto!
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