¡Mu güenas a
tós! Interrumpimos aquí vuestra ociosa conversatoria con el más íntimo de
vuestros amigos, el teléfono móvil, para informaros del comienzo de un nuevo
tema de nuestro querido y añorado por todos Arte Románico. Sé que lo estabais
esperando como agua de Mayo, y por fin ha llegado un nuevo día grande en
vuestras vidas; otro día más para señalar en el calendario personal como fecha
importante y trascendente en vuestra formación. Aunque las caras que ponéis
parecen contradecir lo anteriormente dicho, lo cierto y verdad es que, en el
fondo, pero muy en el fondo, estáis llenos de gozo y júbilo por comenzar a
tragaros otro rollazo del curita torralbeño. Respirad hondo, tragad saliva,
templad nervios, relajad músculos que … ¡allá vamos!
Una vez más tenemos que comenzar desde
el mismo punto de partida del cual hemos iniciado varios capítulos de esta
aventura: durante la Edad Media, sobre todo en la Alta Edad Media, la inmensa
mayoría de las personas eran iletradas y analfabetas, a la vez que la vida de
todas estas gentes estaba dominada y conducida por la Iglesia Católica y sus
hábiles clérigos que, más cultos que ellos, trataban de sacar y sacaban ventaja
en esa gran diferencia cultural dentro de la sociedad medieval. La manera que
tenían éstos de alfabetizar a aquellos era, entre otras formas, por medio de la
escultura que programaban esculpir cuando construían una iglesia o un templo.
De esta forma, la escultura pasaba a cumplir una función didáctica y
pedagógica, explicando al pueblo determinados acontecimientos y conceptos, la
mayoría de ellos de tipo religioso, aunque también los había sociales, propios
del particular “modus vivendi” de aquella época.
En el capítulo anterior estuvimos
hablando de la escultura de una forma más generalista, centrándonos y
concretando sus características más importantes dentro del Arte Románico. Es la
llamada escultura monumental, aquella representada fundamentalmente en puertas
y capiteles, los cuales pasaban a convertirse en verdaderos “catecismos
pétreos” o “biblias de piedra” que, como dijimos anteriormente, eran ejecutados
para ilustrar a la población analfabeta.
Pero el Arte Románico cuenta, entre sus
muchos valores, el de registrar oficialmente el renacimiento de una manera de
expresión tridimensional, sea en madera o en piedra. Es la llamada escultura
exenta, con un desarrollo mucho menor en el Románico que la escultura
monumental. La escultura exenta también recibe el nombre de escultura de bulto,
ya que la podemos contemplar desde cualquier punto de vista a su alrededor. Si
se representa la figura humana la denominamos estatua; si representa a un
personaje divino o está realizada para el culto religioso la llamamos imagen. También,
en función de la parte del cuerpo representada podemos hablar de busto si se
representa la cabeza y la parte superior del tórax, medio cuerpo, de tres
cuartos, de cuerpo entero o torso, si le falta la cabeza, piernas y brazos. En
cuanto a su posición, las podemos clasificar en sedente (sentada), yacente
(tumbada), orante (de rodillas), oferente (con presentes o regalos) y ecuestre
(a caballo).
En cierto modo, la escultura exenta es
la recuperación de la escultura en su sentido romano. El hombre ha vuelto a
pasar del relieve al alto relieve, y del alto relieve al hueco y a la exención,
pero creando una imagen que no vaya dirigida a los ojos del cuerpo, sino a los
ojos del alma. La imagen no debe ser un soporte de la belleza, sino un medio
para conmover la sensibilidad, para crear un estado nuevo de vida interior.
Para la estética medieval se debe reproducir la naturaleza únicamente cuando
pueda ser útil para el fin último que es Dios. No debe pretender aspirar a más
porque más le podría llevar a la corporeidad y al pecado, justo la frontera
opuesta.
Cristo de
Mijaran, antigua parroquia del Valle de Arán
La escultura exenta se centró en
representaciones de Cristos en diversas manifestaciones, y, posteriormente, en
Vírgenes, la casi totalidad de ellas con Niño. Ocasionalmente existieron
representaciones de Santos y Santas. Estas imágenes tuvieron una función
devocional para y del pueblo, además de un contenido litúrgico procesional, e
incluso militar, cuando ocasionalmente eran llevadas a las batallas para
enardecer y alentar a las tropas. Un ejemplo de esta última la tenemos en la
Virgen de las Batallas ¿? y mucho más cerca de nosotros, en Carrión de
Calatrava, la Virgen de los Mártires, que, según cuentan ciertas leyendas,
acompañaba a los defensores de Calatrava la Vieja en sus incursiones por la
defensa de este enclave cristiano, aunque posteriormente pasara a formar parte
nuevamente del ejército musulmán.
Dentro de la escultura exenta podemos
hacer una pequeña diferenciación casi imperceptible aunque existente.
Realmente, a la casi totalidad de la escultura exenta se le suele denominar
imaginería, y a la escultura realizada específicamente en madera se le suele
denominar talla. La imaginería como tal tuvo su gran apogeo a partir del siglo
XIII, periodo de su verdadero renacimiento, mientras que las tallas
proliferaron durante todo el Románico, más al final que al principio, siendo la
Península Ibérica donde alcanzaron esa mayor proliferación, aunque tallas de
madera las hubo por toda Europa.
Como en tantos otros temas relacionados
con el arte o con cualquier otra rama o ciencia, las aseveraciones y bulos
dichos y expansionados con cierta asiduidad pueden llegar a convertirse en
verdades irrefutables y contaminar la verdad y la pura realidad. Es común en
ciertos círculos relacionados con el tema que hoy tratamos, vincular la
creación de las tallas románicas con los relicarios, relación tan directa que
indica que las unas no se crearon si no fue para convertirse en los otros. Es
cierto que una buena parte de las tallas eran relicarios, pero otras no. Se ha
considerado que el desarrollo de la talla en madera está vinculado a la época
de culto de las reliquias, y que este acto facilitó su nacimiento, lo que
parece no ser total ni realmente cierto, aunque, como no, pudo y debió de
influir en su desarrollo.
Para algunos despistadillos que no
tienen muy claro lo que es un relicario, les puedo decir que en algunas tallas,
tanto de vírgenes como de cristos, se realizaban unas cavidades en el pecho o
en la espalda, según, llamadas reconditonos, donde se depositaban reliquias de
algunos santos o santas, o cualquier otra relacionada con la Pasión y Muerte de
Jesús o con la aparición de la Virgen en un determinado paraje. También podían
contener documentos relativos a la realización de la talla, a la consagración
de la iglesia, ermita o templo donde estuviera ubicada dicha talla. Uno de los
ejemplos más destacados en España relacionados con este último tipo de
relicarios lo tenemos en un Cristo Crucificado de 1147, conservado hoy en el
MNAC (Museo Nacional de Arte de Cataluña, el museo más importante del mundo del
Arte Románico, con la mejor y más destacada colección de obras de este arte),
que es excepcional porque se conoce la fecha de su ejecución, a diferencia de
la inmensa mayoría de obras de este tipo.
Cabeza de Cristo con relicario e
inscripción.
Cristo relicario 1147. MNAC
(Barcelona)
Pero independientemente que fueran
relicarios o no, estas tallas o imágenes pertenecían al mobiliario litúrgico
que decoraba el interior de las iglesias románicas, compuesto, además, por una
serie de altares frontales, baldaquinos, pilas bautismales, sepulcros. Tallas
en madera de Cristo y la Virgen era presencia obligada en todas las iglesias de
la época.
Imágenes de calidad de época románica
son muy pocas las que han llegado hasta nuestros días, vinculándose en estos
casos a monasterios, catedrales y santuarios de especial devoción. La mayoría
de las que se conservan son obras de un marcado arte popular, ya que esta
imaginería románica es la manifestación de una artesanía puesta al servicio de
la devoción.
El verdadero sentido a estas obras hay
que verlo en el contexto religioso del momento en que se realizaron. El hombre
medieval veía en la escultura de bulto un elemento más accesible para proyectar
sobre él sus sentimientos piadosos. Las gentes se dejaban arrastrar de su
espontánea fe y volcaban todo su fervor sobre estas imágenes esperando recibir
los favores solicitados. De esta manera, los templos e iglesias románicas se
vieron rápidamente surtidos de una serie de figuras de Cristo y de la Virgen
ante las cuales los fieles dirigían sus rezos y plegarias.
Este mismo fervor popular hizo posible
que muchas parroquias, ermitas, monasterios o santuarios conservaran hasta
nuestros días estas obras, bien su estado original o con modificaciones
posteriores, como repintes o mutilaciones, con el fin de acomodarlas a un
sentido religioso más íntimo.
Las tallas en madera románicas eran
realizadas por artistas locales, artistas desconocidos que, al contrario de los
canteros o maestros constructores que deambulaban o cambiaban de un sitio para
otro para realizar su trabajo, permanecían en su lugar de nacimiento o
residencia sin que hubiera ningún tipo de comunicación entre ellos ni ninguna
influencia en cuanto a las características o técnicas de trabajo usadas para la
realización de sus tallas. Esto derivó en que las tallas conseguidas tuvieran
una calidad muy mínima o muy baja, pero no por ello dejaran de tener poca devoción
para los fieles que la veneraban, los cuales, independientemente de su
hermosura, veían en ella a su salvador/salvadora o su redentor/redentora.
Obviamente, cuando el comitente de la construcción de una iglesia o un templo
era muy importante o muy influyente, más capacidad tenía para elegir el artista
que realizara las tallas y mejores resultados obtendría.
Otro de los motivos por el que los
artistas de tallas no tuvieran tanta fama, no fueran tan conocidos en sus
trabajos o no estuvieran influenciados entre sí, lo tenemos en uno quizás más
simple que los anteriormente comentados: la labor de la talla permanecía oculta
por la pintura y decoración exterior. Para entender mejor este motivo de
anonimato, veamos cómo realizaban una talla en madera, y qué técnica solía
utilizarse en tiempos del Románico.
Una vez tallada la madera y limpiado el
polvo, se realizaba el aparejo fijando sobre la superficie un entelado encolado
sobre el que se daban varias capas de una escayola que uniformaban la
superficie, eliminando agujeros, rajas y otros defectos. Una vez alisada esa
capa para recuperar la forma escultórica, ésta era dorada, pintada al temple
sobre huevo, normalmente, y decorada con diversos metales como oro y plata
especialmente, además de gemas y esmaltes en su caso. La eliminación de la
pintura sobre la parte que se quería ver del metal, mediante un cuidadoso
raspado, era realizada por los “estofadores”, tarea que tuvo gran realce con
posterioridad. La imagen no se pintaba en su totalidad, dejando “al natural”
las partes de la carne, que también se retocaban oscureciéndolas con trazos
remarcadores tanto los ojos, cejas como la nariz, acentuando, a la vez, con
manchas rosáceas los pómulos y las barbillas.
Virgen de Castejón de Nieva de Gameros (La Rioja)
DVirgen de la Vega. Retablo de
la catedral de Salamanca.
Ahora que ya sabemos diferenciar
escultura monumental de escultura exenta, y sabemos quiénes y cómo realizaban
esas tallas en madera, lo único que nos queda comentar, antes de pasar a
estudiar con algo más de profundidad la tipología de las tallas románicas, es
la madera que se utilizaba para la ejecución de las tallas.
La madera es un material muy apreciado
por los escultores por sus propiedades físicas y buenos resultados. Para la
realización de las tallas románicas no se utilizó una madera específica debido
a la gran variedad y tipos que existen. Según la variedad de la madera, la
escultura puede dejarse en su color natural o pintarse con un policromado
adecuado a cada textura; las maderas nobles como el nogal, el roble, la haya,
el cedro, la caoba u otras, pueden dejarse en su color natural. La madera de
las tallas se debía cortar al menos cinco años antes de ejecutar la obra, en
invierno, cuando la savia está en las raíces, a fin de conseguir que esté bien
seca y no pueda dar lugar a la descomposición de la materia.
Lo primero que solían hacer los
artistas que esculpían las tallas eran ahuecarlas en su interior, con el fin de
aligerarlas en su peso, siempre y cuando la talla tuviera una única pieza, es
decir, estuviera tallada con un único trozo de madera. Esto no era lo normal,
ya que los árboles, como todos bien sabéis, presentan troncos con diámetros
limitados, lo que obliga a realizar las tallas en diferentes piezas, las
necesarias y apropiadas para realizar la obra. Una vez tallados los trozos por
separado, éstos se unían con espigas, también de madera y se pegaban con una
especie de pasta o de cola especial confeccionada específicamente para esos
casos. Si la talla tenía un acabado en policromía (era terminada con pintura)
las juntas de todas las piezas que formaban la talla podían disimularse con esa
policromía, ya que la pintura las tapaba y servía de material de relleno. Pero
si eso no ocurría, no fuera terminada en policromía, se debía de realizar un
trabajo extra y más laborioso para tratar de disimular dichas juntas.
Radiografías de una virgen
románica de madera policromada, trasformada en imagen de vestir. En las
radiografías se pueden apreciar con gran contraste los elementos metálicos
introducidos en la pieza (clavos, tornillos, puntas, alcayatas…). La rediografía permite diferenciar materiales
de los que están compuestas las obras, apreciando la diferencia de densidad de
los mismos; así podemos diferenciar las diferentes maderas que forma la imagen,
las masillas o engrudos introducidos e incluso otros materiales como los
cascarones de material plástico que alojan el vaciado de los ojos.
Las herramientas que se utilizaban para
trabajar la madera serían el hacha y la azuela para el desbastado, las gubias y
formones para dar la forma a la talla y sacar los detalles más representativos
de la obra, mientras que la maza de madera se utilizaba para golpear el mango
de todas esas herramientas.
¿Cómo lleváis el capítulo? ¿Bien? No os
veo muy entusiasmados. Esta primera parte es de conocimiento en general de la
escultura exenta. A partir de ahora hablaremos de la tipología de estas tallas
románicas, centrada fundamentalmente en dos figuras: la Virgen con Niño y los
crucifijos, todos ellos ¡cómo no! de época románica. Si estáis atentos sobre
todo a las características de las vírgenes con niño, vuestra imaginación os
puede llevar a dos parajes muy cercanos a Torralba donde se veneran a dos
vírgenes con niño con unas características constructivas muy similares a las
que vamos a desarrollar, lo que ocurre es que, como podéis intuir, no son
románicas, y como dificultad añadida, no están expuestas tal y como se
tallaron, sino que están vestidas ambas con una indumentaria muy similar. Estad
atentos y luego continuamos hablando de ellas.
El culto a la Virgen representó un gran
problema teológico para los primeros cristianos, ya que debían conciliar el
auge del naciente cristianismo con las religiones y cultos propios de las zonas
donde comenzaba a desarrollarse. Y uno de los mayores retos era ubicar o dar
forma a una divinidad femenina que se asimilara a la diosa madre de los ritos
protogóticos, y que concentrara en una misma imagen los poderes ancestrales y
las nuevas revelaciones cristianas. Sin embargo, la figura de una divinidad
femenina no se trató hasta la convocatoria del Concilio de Éfeso en el año 431
por Teodosio II, en tiempos del papa Celestino I. Fue ahí donde se debatió si
María debía ser considerada “Theotokus” (Madre de Dios) o “Thristotokus” (Madre
de la naturaleza humana de Jesús Cristo). Después de largas disertaciones y
discusiones, y con Nestorio declarado hereje por defender la segunda postura,
el papa declaró a María como “Theotokus”, Madre de Dios.
A partir de ese momento, el culto a
María alcanza un mayor dinamismo y una mayor fuerza, hasta que en el siglo VIII
Carlomagno decide frenarlo y sustituirlo por una mayor devoción a Jesucristo,
momento en el que se frena la devoción mariana. Será en este siglo XII, con la
llegada de los cistercienses y San Bernardo de Claraval a la cabeza ocupando la
última parte del periodo románico, cuando se decida la recuperación y
potenciación del culto mariano, permaneciendo así hasta nuestros días, con
momentos de mayor o menor auge según los concilio ecuménicos (otra palabreja
para el cubo del Guada, que se decía antiguamente). Desde entonces, María ha
sido honrada como la Madre de Dios para los católicos, ortodoxos y la mayor
parte de los protestantes.
El culto a María y sus primeras
representaciones y evocaciones procedían de diosas como Isis, Artemisa, Diana,
Cibeles, etc., todas ellas relacionadas, así mismo, con la Diosa Madre Tierra.
La primera representación de María como Madre de Dios, es decir, representada
con Niño, es una pintura documentada y referenciada, pero desaparecida en la
actualidad. Las primeras vírgenes tenían sobre todo un sentido decorativo, y a
menudo iban ligadas a la representación de la Epifanía.
Hasta el silo VI, la representación de
la Virgen es siempre en doble dimensión, ya sea en su forma más abundante,
entronizada (“Kyriotissa” o “Panagia Nikopia -¡vaya nombres ¿verdad?-), como
Virgen de la Victoria, o como “conductora”, con el Niño bendeciendo (Panagia
Hodegitria). Ocasionalmente aparecerá con el vientre abultado, como de
gestación (Panagia Platytera). A partir de aquí, pasará al prerrománico y
posteriormente, al Románico. Es preciso tener en cuenta que los entalladores
románicos no inventaron ninguna actitud no modalidad importante en la
representación de la Virgen. El modelo ya aparece prácticamente definido en el
mundo bizantino, donde ya aparece la imagen de María como Trono de Dios, la
Virgen entronizada con el Niño sentado en su regazo.
La Virgen durante el Románico, va a
tener sólo y exclusivamente una postura: la sentada, en un banco sin respaldo y
con molduras en los laterales. Está sentada porque está entronizada, es la
“Sede Sapientiae”, la Sede de la Sabiduría. Pero la Virgen tiene al Niño, su
Hijo, por lo que muy ocasionalmente aparece algún gesto maternal: es María como
Madre.
Virgen de Ger. Baja Cerdaña (Lérida).
Talla de la segundad mitad del siglo
XII.
Muestra a María como Trono de Cristo.
Esa postura sedente, en el Románico,
está diseñada para ser vista únicamente de frente. Esa frontalidad anula la
visión desde distintos puntos de vista, rompiendo la simetría de la talla el
brazo derecho del Niño en actitud de bendecir.
La figura de la Madre y la del Niño
suelen ser figuras o tallas diferentes, unidas habitualmente por un pincho, por
el que la talla del Niño se une a la de la Madre. Ambas se mantienen rígidas,
hieráticas y rigurosamente frontales, además, siempre, salvo excepciones,
aisladas una de la otra, como inmersas en su propio mundo. Toda la distribución
de volúmenes y formas responde a un plan geométrico preestablecido y dirigido
por una acusada simetría.
La figura humana es esquematizada,
espiritualizada, estática. Se pierde la noción de la proporción de las figuras
que es sustituida por relaciones jerárquicas. Los rostros son serios e
inexpresivos, con una desproporción manifiesta, de la que destaca la cabeza de
la Madre, exageradamente grande y con forma elíptica. Todo el conjunto podría
inscribirse en un rombo perfecto. Con frecuencia ambas figuras será portadoras
de coronas, aunque no siempre coincidentes, y se acompañarán de otros atributos
simbolizados de carácter inanimado, como la manzana, la esfera o el libro,
pudiendo estar éste abierto o cerrado (la simbología nuevamente influye en el
significado de esa abertura o cierre; lo mismo ocurre con la esfera y la
manzana, símbolos todos ellos proclives a significados muy diversos, y en la
mayoría de las ocasiones hasta encontrados). Cuando la Virgen sostiene un fruto
con su mano está haciendo alusión a su condición de Nueva Eva, que ofrece al
hombre el fruto de la Salvación.
Las vestiduras se ciñen al cuerpo,
especialmente en las extremidades inferiores, de un modo forzado, acusando
exageradamente las formas. El plegado de los ropajes es severo, simétrico,
diseñados linealmente sin cuerpo ni volumen, ceñidos a cánones fijos y a veces
suprimidos. La calidad de los mismos, conseguida a través de la policromía de
la madera, no quiere ocultarnos la categoría social de los personajes representados.
Suele vestir túnica, manto sobre los hombros y un pequeño velo cubriendo su
cabeza sujetado por una corona real. Sus pies llevan calzado puntiagudo que
asoma bajo la túnica. La mano izquierda apoya sobre el hombro del Niño, le
sostiene lateralmente o levanta el manto para resguardarle.
El Niño va sentado en el regazo de su
madre, con los pues generalmente desnudos y en ocasiones con corona real. Su
rostro muestra un aspecto de adulto, predominando todavía el concepto de Dios
Todopoderoso, que bendice con una mano y con la otra sostiene el libro de los
Siete Sellos o la esfera, símbolo de poder y eternidad.
Siendo el Niño más pequeño que la
Madre, su importancia simbólica es mayor, con lo que se le sitúa en el centro
de la composición, y el peso de la acción es todo rigidez. Hasta tal punto se
quiere deshumanizar la visión, que el tratamiento del Niño Jesús se acerca más
al de un hombre en pequeño que al de una criatura. En esta misma dirección está
el hecho de que la comunicación entre madre e hijo sea nula. La finalidad no es
humanizar el mensaje, sino todo lo contrario: imponer, sobrecoger, infundir
respeto cuando no temor.
Virgen de Grijera. Grijera (Palencia)
Y ahora la pregunta prometida: con las
características de las vírgenes románicas que hemos expuesto, ¿sabéis a qué
vírgenes me refería al comenzar esta parte de las tallas románicas? ¿No?
¿Seguro? ¿No conocéis la Virgen de las Cruces ni la Virgen de la Sierra? ¡Pues
claro, a ellas me refería! Obviamente no son románicas ni muchísimo menos;
además, tal y como los fieles la conocen están vestidas totalmente; tan sólo se
les ve el rostro y las manos. Pero cuando se les quita el ropaje que llevan, la
talla que muestran es una talla con ciertas reminiscencias y similitudes a las
vírgenes románicas; incluso la Virgen de la Sierra porta en su mano derecha una
manzana, uno de los símbolos que hemos expuesto anteriormente como propios y
característicos de las vírgenes románicas. Todo ello podría hacer suponer su
descendencia románica, pero lo cierto y verdad es que son muy posteriores. De
todas formas, sus tallas están más cercanas a las tallas románicas que a la
imaginería creada en la época en la que tuvieron que ser vestidas. Y si no
fijamos (que lo hemos hecho muchísimas veces y siempre nos lo hemos preguntado)
en el color de su cara y de sus manos, nos damos cuenta que son negras,
enlazando aún más con esa época de la Alta Edad Media en la que la mayoría de
las Vírgenes con Niños eran talladas en colores oscuros o negros, dando pie en
la actualidad a numerosísimas versiones, explicaciones, teorías, hipótesis y
suspicacias del porqué de su color negro, si es adquirido o natural, su
significado y simbolismo, etc., etc., algo que a nosotros se nos escapa (o tal
vez no), pero que sin duda no es tema de nuestra aventura románica. Prosigamos
nuestro camino y avancemos un poco más en las tallas románicas, analizando el
otro tipo característico: los crucifijos o crucificados.
Virgen de la Sierra. Villarrubia de los Ojos (Ciudad Real)
Izquierda: Virgen de las Cruces.
Daimiel (Ciudad Real).
Curiosamente, la imagen de Cristo
crucificado es una de las representaciones cristianas más tardías. Constantino,
como hemos repetido en varias ocasiones, impulsó la representación de la cruz,
tanto griega como latina, pero no se tiene constancia de la representación del
crucificado hasta el siglo V. Hasta entonces, la representación del sacrificio
le correspondía al Agnus Dei (representación del cordero con una cruz). A
partir de entonces, en Bizancio, empiezan a reproducirse en los siglos VI al
VIII imágenes del crucificado de forma reducida y bidimensional, en prevención
de idolatrías.
Como en otros aspectos de la plástica
románica, fue la eboraria (el arte de trabajar el marfil) la que marcó las innovaciones
más importantes que luego se dejaron sentir en la escultura en madera. El
modelo iconográfico que se impuso fue el de los marfiles españoles del siglo
XI, especialmente los que integran el grupo leonés. Los crucifijos de Fernando
I y doña Sancha, y el de Carrizo son los tipos que se impusieron en las tallas
de madera.
Cristo de Fernando y Sancha. Foto de
Antonio Daban
Cristo de Carrizo. Foto de Antonio
Daban
En las figuras de la crucifixión del
siglo VI hasta el siglo XII es común representar al Señor con túnica sin
mangas, que recibe el nombre de “colobium”. Sin embargo, desde el siglo XII se
va generalizando el simple velo de pureza, el “perizonium”, originario de las
imágenes bizantinas que vemos en luego en las del románico, lienzo que cubre
desde las caderas hasta las rodillas. Del siglo XIV en adelante se va haciendo
cada vez más corto, cubriendo lo más imprescindible.
El crucifijo bizantino es de una cruz
elevada, con un travesaño muy alargado, figura recta con cabeza inclinada sobre
el lado derecho, rostro barbado, largos cabellos, vivo, con ojos abiertos,
ataviado con larga túnica que desciende hasta los pies, sin mangas y con
cíngulo a la cintura si es de origen sirio, o casi desnudo si es de origen
griego, brazos horizontales, alargados y ocasionalmente con ligera flexión de
los codos, pies separados y anatomía esquematizada, costillas marcadas y
abdomen compartimentado. En ningún caso tiene expresión dolorosa, sino
triunfante. Este modelo de origen griego, casi desnudo, es el que pasará al
arte carolingio.
Serán los otomanos quienes sustituyan
al Cristo vivo por el Cristo muerto. Le darán formas más redondas y
semiflexionaran las piernas. En esta época se incorpora el dolor y el drama.
Ocasionalmente, en torno al año 1000, se acentuará el realismo, los ojos se
cerrarán y aparecerá la boca semiabierta, la cabeza ladeada e inclinada hacia
delante y los cabellos sobre la cara. Son unas expresiones que los alejan de la
Iglesia triunfante y los acerca a la cristología humanística del milenio.
El Cristo Rey triunfante, bizantino, es
la figura que se impondrá en el Románico frente a la del redentor sufriente. Un
Cristo vestido, a pesar de las Escrituras, para ocupar un lugar central en el
ábside, pero no un Cristo vestido a lo sirio, sino a lo carolingio, con faldón
hasta las rodillas anudado en el centro o en el costado. El Cristo sirio
vestido con la túnica manicata quedará para las representaciones del Cristo en
Majestad, cristos muy abundantes solo en la zona de Cataluña que reciben el
nombre de Majestades Catalanas. Estas son una variante iconográfica del
Crucificado, en la que figura de Cristo aparece ataviada con la túnica manicata
ceñida a la cintura por medio de una cinta anudada que se prolonga hasta casi
llegar al borde inferior. La propia figura se adapta perpendicularmente a la
cruz, con los brazos sin flexionar, formando un ángulo recto con el resto del
cuerpo. De todos ellos, el cristo en majestad que sobresale y el más conocido
es la Majestad de Batlló.
Majestad de Batlló
La Majestad de Batlló es un hermoso
ejemplo del siglo XII de la representación de Cristo en Majestad, es decir,
tras la resurrección. La cruz aparece entonces, no cómo el lugar de la Pasión
sino del triunfo sobre la muerte. Del original se ha perdido la corona de metal
y ambos pies, pero conserva la policromía. La imagen aparece vestida con larga
túnica, con mangas y ceñidor, siguiendo un modelo oriental extendido por la
Europa medieval. Cristo se muestra vivo, barbado y rígido. Está clavado con
cuatro clavos y en forma de “T”, siguiendo la adaptación a la cruz y sin
contorsiones en brazos ni piernas. Todo nos aleja del sufrimiento (que nos
llevaría a la naturaleza humana de Cristo) para acercarnos al triunfo a la
muerte, a la resurrección. Las vestiduras lo convierten en un gran señor, en
Dios y en Rey. La frontalidad es total y la leve inclinación de la cabeza, así
como la distinta coloración de la misma, le confiere un peso visual. Se trata
de una talla de madera, el material más empleado en la Edad Media. Sobre la
talla se aplica una rica policromía de tonos muy vivos aplicada con colores
planos y al temple.
Un inciso. ¿No habéis visto en algún
otro sitio esta talla o, al menos, parte de ella? ¡Claro! Es la talla
representada en el logotipo de nuestra aventura románica. Se eligió esa talla
debido a la expresión que tiene la cara de Cristo crucificado. Es una cara casi
sonriente, de placer, tratando de decirnos que Él ha vencido a la muerte, que
no nos preocupemos, nuestra resurrección con Él está asegurada. Ha vencido y su
victoria es nuestra victoria.
El cristo comentado antes de la
tipología carolingia se extenderá por todo el siglo XII. Es un cristo que
carece de espinas, es el Rey de Reyes y, por tanto, lleva corona real, triunfal,
ocasionalmente realizada en orfebrería. En su anatomía se siguen las líneas
horizontales, la figura recta, siguiendo la vertical del madero de la cruz, sin
curvatura y con un perfil totalmente plano. Miembros rígidos, brazos muy
extendidos en situación horizontal, perpendicular a la cruz, sin sentimiento de
gravedad, aunque, ocasionalmente, flexionados por los codos. Manos abiertas
extendidas con los dedos estirados, salvo los pulgares, que tienden a plegarse.
Piernas separadas, rígidas, ligeramente flexionadas las rodillas, cada pie con
su clavo y ambos descansan en un “suppedaneum”.
No debe aparecer el Cristo resignado a
morir, sino debe aparecer el Dios que triunfa sobre el pecado y sobre la
muerte, como Redentor del mundo, Rey y Mesías del Israel. Poblada cabellera de
Rey. No provoca piedad. Muerto o vivo conserva su serenidad y majestad. No es
el Hijo del Hombre sacrificado, sino el Rey de los Cielos.
Crucifijo románico
En España son rarísimos los crucifijos
del siglo X, incluso en la pintura, y se consideran apócrifos o dudosos los que
dicen ser anteriores a esta centuria. Las primeras manifestaciones peninsulares
del crucificado, siglo X, se producen en diversos lugares de Navarra:
Villatuerta, Unx, Gomacín de Puentelareina. En ellas siguen existiendo cuatro
clavos. Cristo se encuentra entre la vida y la muerte, cabeza imberbe, con
corona imperial, no de espinas. La figura es recta y la cruz se convierte en un
símbolo de poder. Representa la inmortalidad, pues no sufre, sino que triunfa
como rey, intermediario entre el cielo y la tierra, extendiendo sus brazos
sobre el mundo para bendecirlo y protegerlo.
Las tallas románicas nos vuelven a
mostrar unas características propias y definitorias del Arte Románico, no solo
como estilo artístico, sino como arte eminentemente unitario y religioso, común
a la mayor parte de Europa durante los siglos X y XI, fundamentalmente, y
expresivo en cuanto a la consolidación del cristianismo dentro de la sociedad
medieval. Esa consolidación cristiana se centró en despojar al hombre de los
terrores, temores y miedos del año mil y envolverlos con la victoria de Jesús
sobre la muerte y el pecado. Las tinieblas quedas atrás; surge la luz. El
hombre ya no debe tener miedo, Jesús está con él. Estas quizás sean las ideas
centrales de las características de las tallas románicas, tanto de cristos
crucificados como de representaciones marianas con niño. Tanto en un caso como
en el otro, es Jesús, grande o pequeño, el protagonista de estas esculturas en
madera que nos han acompañado en una nueva aventura románica.
Al ser lo que soy, nuevamente la cabra
ha tirado al monte, sobre todo en esta parte final, pero como he dicho en
multitud de ocasiones, el Arte Románico no se entendería si no se le adereza
con ciertos toquecillos teológicos, fundamentales para su comprensión. Jamás
debemos olvidar que es un arte religioso, y como tal debe ser estudiado y
entendido. Espero que comprendáis la necesidad perentoria de ciertas
explicaciones. Son muy necesarias.
¡Hasta pronto!
Muy ameno e instructivo
ResponderEliminarGracias Lucía, espero que te haya gustado y ayudado. Un saludo
EliminarInteresante, y el Cristo de carrizo, se le llama así por alguna circunstancia en especial, en otras lecturas más modernas del año 1600 también se habla del Niño Jesús de carrizo.
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